Venus sobre la hierba

Pablo Picasso: Jacqueline lisant, 1957, Museum of Fine Arts, Boston.

No ha mucho tiempo una distinguida casa de estudios me propuso dictar un curso sobre estética a cambio de una magra pero afanosa remuneración. Redacté la carta de contenidos con celeridad y quizás algo presuntuosamente; al día de hoy no he obtenido respuesta ni esperanza de ver mi patrimonio aumentado en unos cuantos céntimos. Un tanto soberanamente, yo había escogido poblar esas horas perdidas con superficialidades acerca de la historia de las concepciones estéticas del pensamiento alemán. La tercera clase versaría sobre ciertas errabundas precisiones de Hegel al proclamar, algo anticipadamente, en la muy mala traducción al inglés de Osmatson de sus Vorlesungen über die Ästhetik, la muerte del arte. Curtis Carter justifica la anunciación de esas exequias por Hegel argumentando que no es, para el filósofo, el arte quien ha muerto, sino su capacidad de comunicar la verdad de la conciencia de la humanidad, el deceso de su espíritu (Geist) como vehículo supremo de ese autoconocimiento. Picasso confesaba que las masas ya no buscaban consolación y exaltación en el arte (sin ánimo de animadversión hacia ellas, no alcanzo a dilucidar cuándo se consoló y se exaltó con el arte el pueblo al cual sus príncipes negaban educación, a excepción hecha de la hábil propaganda política que constituyó, en toda época, el arte religioso), sino que eran las clases ociosas las que se aventuraban en las extravagancias del cubismo, representado, en su caso, por él; y que cuanto menos comprendían su producción, más lo admiraban. Es posible hallar debilidades en ambos relatos: Hegel probablemente creyó que el devenir del arte no iría mucho más allá del romanticismo, y Picasso no se avergonzaba de ser el enfant terrible predilecto de personas acaudaladas pero artísticamente analfabetas, a pesar de que una buena porción de sus creaciones pueda salvarse de juicios estrictos. La experiencia sensible de la contemplación de una obra de arte me acerca más a Picasso que a Hegel, por una vez: aun cuando el observador sea un imbécil, Jacqueline lisant no quiere compartir más que el placer, perfectamente logrado en esta ocasión, de ver a una bella joven sosteniendo apasionadamente, como cuando quizás haga el amor, un libro. El arte concebido como propagador de la chispa de la ideas políticas, nobles u horrorosas, es en no pocas oportunidades el principio de una lenta descomposición, maître Delacroix y su La Liberté guidant le peuple excusados.

Alexandre Cabanel: La naissance de Vénus, 1863, Musée d'Orsay, París.

Poco o nada puede agregarse a la boutade que  Charles-Marie Georges Huysmans asignara a uno de los peores (quizás el peor) de los trabajos del pintor Alexandre Cabanel, La naissance de Vénus; Huysmans definió a la paupérrima ejecución de Cabanel como Vénus à la crème. Louis-Napoléon Bonaparte, convertido ya en Napoléon III, sobrino del perdedor en Waterloo y blanco de las ironías de Marx en su Der achtzehnte Brumaire des Louis- Napoléon, elogió con profusión a la obra y llevó a cabo el sacrificio de adquirirla, por lo que Cabanel se vio obligado a realizar una reproducción menos monumental para un hombre de finanzas años después. El original reposa en el Musée d’Orsay en París en compañía de obras ciertamente más acabadas; la copia fue donada al Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

El crítico francés Louis Auvray, más que identificado con el moralismo del tercer Napoleón, escribió desde su obsecuencia (lo cual es preferible para su memoria que acusarlo de haber honrado esos espantos desde la honestidad de un mal gusto): … la Naissance de Vénus, de M. Cabanel, qui charme et séduit sans exciter de désirs.” (el Nacimiento de Venus, del señor Cabanel, que encanta y seduce sin excitar los deseos). Corrían los tiempos sosos del academicismo plástico, el cual dominó enteramente el Salon de Beaux-Arts de París de 1863; ojos que exigían y cumplían con los mandatos de ese sinónimo del tedio que fue conocido como victorianismo cultural exaltaban con ejemplar dignidad las virtudes de la insignificancia de artistas como Cabanel, Bouguerau, Gérôme, Chaplin, Enjolras, Baudry, Cot y tantos otros nombres reivindicados de tanto en tanto por un revisionismo pictórico que pareciera carecer de temas de interés en los que ocuparse. El populismo de Napoleón III no quiso enajenarse el fervor popular de ningún sector. Dado que el conciliábulo entre  Cabanel y Bouguerau había desplazado del Salon de 1863 a obras como Le bain de Manet (luego rebautizada Le déjeneur sur l’herbe), Napoléon hizo lugar en algún sitio del Palais de l’Industrie et des Beaux-Arts, construido en rivalidad con el Crystal Palace de Londres para la Exposición Universal de 1855, y cedió ese espacio para alojar aquellas erróneas impresiones, según la comprensión del jurado del Salon. La decisión de Louis-Napoléon acataba una vez más su obsesión por cortejar indistintamente a todos los sectores del pueblo francés, especialmente a los más rebeldes, para escandalizar así en favor de sí mismo a los más tradicionalistas. No olvidó Louis-Napoléon subrayar su paternalista deber para con el veredicto popular: “De nombreuses réclamations sont parvenues à l’Empereur au sujet des œuvres d’art qui ont été refusées par le jury de l’Exposition. Sa Majesté, voulant laisser le public juge de la légitimité de ces réclamations, a décidé que les œuvres d’art refusées seraient exposées dans une autre partie du Palais de l’Industrie.” (Numerosos reclamos han sido hechos llegar al Emperador respecto de las obras de arte que han sido rechazadas por el jurado de la Exposición. Su Majestad, queriendo hacer del público juez de la legitimidad de esos reclamos, ha decidido que las obras de arte rechazadas sean expuestas en otro sitio del Palacio de la Industria). Esa otra parte pasaría a llamarse Salon de Refusés. El fotógrafo y escritor aficionado Maxime du Camp resumió la ceguera con la que muchas épocas se enorgullecen de tratar a una obra de arte: “Cette exhibition à la fois triste et grotesque est une des plus curieuses qu’on puisse voir. Elle prouve surabondamment que le jury se montre toujours d’une inconcevable indulgence.” (Esta exhibición, a la vez triste y grotesca, es una de las más curiosas que pueden verse. Ella prueba sobradamente que el jurado siempre muestra una inconcebible indulgencia).

Édouard Manet: Le bain, ou Le déjeneur sur l'herbe, 1863, Musée d'Orsay, París.

No fue, como podía esperarse, un juicio artístico el que determinó el rechazo de, entre muchas otras,  la obra de Manet, ni esta exhibición marcó el inicio de lo que hoy disfrutamos como impresionismo; otro crítico de aplanado fuste, Louis Leroy, se burlaría de la visión de Claude Monet del puerto y las aguas de Le Havre en Impression, soleil levant en las páginas del periódico Le Charivari. Larga era la historia de yerros que coronaba los sarcasmos de Leroy; en 1864 despreciaba Le matador de Manet.  Acerca de Le bain,  el jurado había declarado resolutamente que no toleraría una mujer desnuda sobre la hierba y entre dos hombres (los modelos habían sido el hermano y el futuro cuñado de Manet, aunque es posible que esta revelación hubiese disparado elucubraciones aún más truculentas en las mentes de los jueces). A pesar de que todas las deidades del Olimpo naciesen, se bañasen o fuesen sorprendidas en inocente sueño casi invariablemente desprovistas de ropas, una mortal de improbable virginidad traspasaba los límites más osados de la concupiscencia. La mezcla de hartazgo y gazmoñería  que provocaba en los concurrentes a las exposiciones del academicismo la superpoblación de diosas del amor generó una jocosa viñeta de Daumier. Alrededor de medio siglo más tarde, Egon Schiele, luego de veintiún días de cautiverio, es hallado culpable de exhibir dibujos pornográficos y una de sus obras es quemada sobre una vela en una corte austríaca. Algo más de dos décadas después Hitler se convertía en canciller del Reich y empujaba fuera de las esferas del arte a todo aquello que no representase la verdad y la pureza de la vida heroica y sencilla del pueblo alemán.

Karl Briullov: El último día de Pompeya, ca. 1827-1833, Museo Nacional de Rusia, San Petersburgo.

Se ignora a quién se le ocurrió denominar, muy apropiadamente,  art pompier a estas adustas banalidades; algunos arguyen que la sobreabundancia de yelmos de hoplitas o de belicosas divinidades daba a estas nimias obras un hilarante parecido con los uniformes y cascos de los cuerpos de bomberos de esos tiempos; otros, que ese término era un pun, un juego de palabras que hacía alusión a la hueca pompa (en lamentables circunstancias) de las composiciones. Finalmente, hay quienes no pueden dejar de advertir la impericia derramada sobre el nada conmovedor cuadro de Karl Briullov, El último día de Pompeya, quizás un símbolo de la inexperta arrogancia del academicismo. Esta escuela será la preferida para abusar del oficio del retrato por la escasamente audaz burguesía de esos años; ningún rasgo interior que revelase malicia, hipocresía o mezquindad quedaría atrapado en las pinceladas de esos pintores complacientes.

Tiziano Vecellio: Venus en el espejo, 1555, National Gallery of Art, Washington.

En 1870 el emperador Napoleón III es derrotado y hecho prisionero por Bismarck en Sedan. Moriría en su exilio en tierras británicas tres años más tarde. Louis Edmond Duranty, crítico de arte, admirador y amigo de Degas, se bate a duelo con Édouard Manet a causa de una conversación demasiado airada en el café Guerbois; el altercado acaba mansamente y todos vuelven a su ajenjo y a su coñac y a sus arrebatos contra la burguesía tan amistosamente como antes. Leopold von Sacher-Masoch, un escritor y periodista adepto al socialismo utópico publica Venus im Pelz (La Venus de las pieles), una novella en la que narra su agrado por las humillaciones que el amor de una mujer cruel vierte sobre él. Uno de sus párrafos, hacia el final, contiene una sentencia frecuentemente obviada por los seguidores del feminismo o del socialismo: “Daß das Weib, wie es die Natur geschaffen und wie es der Mann gegenwärtig heranzieht, sein Feind ist und nur seine Sklavin oder seine Despotin sein kann, nie aber seine Gefährtin. Dies wird sie erst dann sein können, wenn sie ihm gleich steht an Rechten, wenn sie ihm ebenbürtig ist durch Bildung und Arbeit”. (La mujer, tal como fue creada por la naturaleza y como al presente es educada por el hombre, es enemiga de éste y sólo puede ser su esclava o su déspota, pero nunca  su compañera. Esto sólo puede llegar a serlo cuando tenga los mismos derechos y cuando sea su igual en la educación y en el trabajo). Von Sacher-Masoch dijo haberse inspirado en una masterpiece de Tiziano,Venus en el espejo. Venus reflejaba su belleza en otras luces: la de Rubens (quizás una de las pinturas más desbordantemente sensuales de la Historia), la de Velázquez; y en otras manos: las de Giorgio Barbarelli, completada luego de su muerte por Tiziano, y en una afortunada ocasión más, por Tiziano otra vez, la serenamente hermosa y adolescente Venere di Urbino, la indudable y más que feliz fuente de la que bebiera Édouard Manet para presentar, ante el cómico desmayo de los jueces del Salon de Beaux-Arts de 1865, a Olympia, el nom de guerre de Victorine Meurent, una dama que aspiraba al oficio de pintora y complementaba su paga como modelo con el ejercicio de la prostitución. Luego del estropicio causado por el rechazo de Le déjeneur sur l’herbe (en cuya desnudez también participa Meurent como modelo), el jurado del Salon prefirió permitir a la clase media francesa ejercer el arte de la censura, al igual que lo hiciera su emperador dos años atrás cuando inaugurara el Salon de Refusés. No erraron el cálculo: el público cubrió de insultos a la imagen de Olympia y poco faltó para que la obra se convirtiera en jirones. Manet se quejó a su amigo Charles Baudelaire, azuzado por las dudas; quizás yo esté equivocado, se decía.

Édouard Manet: Olympia, 1863, Musée d'Orsay, París.

Es posible que la partida de Victorine y su alianza con la escuela academicista confirmaran el error y la derrota de Manet. Victorine Meurent expuso en el Salon de 1876, en tanto que Manet fue, en una oportunidad más, rechazado. Es harto sencillo oscilar entre el desprecio y la sobrevaloración: hasta no hace mucho, el trabajo pictórico de Meurent no fue tomado seriamente; hoy su producción superviviente (demasiado exigua, por desgracia: sólo un cuadro) es aclamada como genial. No es peyorativo afirmar que los méritos artísticos de Victorine Meurent eran considerables y deben asegurarle una posición firme en la historia del arte, si bien, aunque es indudable que Manet no fue Leonardo, Victorine Meurent tampoco puede aspirar a un elogio tan colosal. Contradecir esta reflexión implicaría juzgar al artista en tanto sus sufrimientos (y es lícito suponer que Victorine Meurent los tuvo por cientos): Manet combatía contra los prejuicios de la burguesía francesa a la que pertenecía por derecho de nacimiento y de fortuna; Victorine Meurent no podía sino buscar la protección del arte pueril para esquivar una batalla más que sólo podía perder desde su pobreza y su condición social, considerada indeseable. La tristeza de lo inevitable no  altera la severidad de los juicios estéticos, sólo realza las desigualdades sin que por ello nos asalte la obligación de conceder el beneficio de la admiración por aquello que no sea el resultado de la producción del genio. Manet probablemente lo era. La bella Victorine, con seguridad, no. Aun así, Henri de Toulouse-Lautrec no dudó en contratar sus ya algo marchitos servicios como modelo una vez que los jueces del Salon cejaron en su empeño de importunar a Manet; igual cosa osaría hacer Edgar Degas. Las biografías de Manet casi no se ocuparon de Meurent; cuando con fastidio consentían, recalcaban sus funciones de modelo y de meretriz. La corrección política (léase estupidez) del mundillo falsamente progresista de hoy evita referirse a estas dos ocupaciones (y en especial a una de ellas) como si de la lepra se tratara. Victorine Meurent debió, como tantas mujeres que carecían de su talento, ejercer la prostitución para facilitar su propia supervivencia y costear su carrera, al tiempo que cometía el atrevimiento de posar desnuda, favor de gran utilidad para los artistas de todos los entonces; estas dos exposiciones al maltrato social contribuyeron a que no fuesen muchas sus posibilidades de ser apreciada por su calidad de pintora. Victorie Meurent fue modelo, prostituta, bisexual y artista; de sus orgullos y de sus arrepentimientos le corresponde haber sido ama absoluta hasta el día de su muerte, como la poderosa dueña del frágil personaje de von Sacher-Masoch.

Victorine-Louise Meurent: Le jour des rameaux, ca. 1880, Museo Municipal de Arte e Historia, Colombes.

Sería arriesgado y hasta ingenuo afirmar que esta guerra de las imágenes fue ganada por los artistas de talento y quizás incluso de genio en una justa circunvolución de la Historia. En lugar de ello, los papeles se trocaron no sin ironía, y el ludismo artístico se convirtió en academia y árbitro de la elegancia del mercado de las artes. Sociólogos como Pierre Bourdieu ven en el arte una forma más de opresión social, como si Manet o Schiele hubiesen sido los culpables del filisteísmo (para usar un vocabulario caro a Bourdieu) de la sociedad que los condenara. Críticos como Arthur Danto celebraron el derrumbe del autor como fuente de la expresión del propio genio y hasta decretaron la anulación de la belleza como una forma más del mal gusto; su reemplazo por una nada democrática igualación de los méritos artísticos es la nueva bandera de los filósofos del arte actual, no sea que escaseen de improviso las invitaciones a los vernissages. Así, el orbe se ha colmado de poetas que ignoran las bases de la versificación, pintores que desconocen la técnica de la mezcla de los colores, músicos que no pueden leer partituras, cineastas cuyo mayor logro  es la contratación de eficaces efectos especiales, novelistas cuyos mejores argumentos son interjecciones y diálogos, escultores para los que las proporciones de la anatomía son un enigma. No podía predecir Hegel que el arte no moriría como un cadáver en el mediodía de los desiertos, sino de frío; que la ausencia de complejidad sería su asesino, que el infantilismo de la queja, la ideología o la pudibundez echó sobre la augusta osamenta la lápida. Y sin embargo, no como un mesías, sino como quien vuelve hastiado y exhausto de las guerras, vivo y en andrajos, regresa.

Hadrian Bagration



Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s