Después de la anábasis

Robert Petit-Lorraine: Saint-John Perse, 2005. Facultad de Letras de Toulon.

Ningún nombre más apropiado que el del escritor venezolano Wilfredo Carrizales  para hacer acudir a nuestra herrumbrada memoria a quien en las décadas inaugurales del siglo que pasó ocultaba, con la modestia que otorgan a los actos humanos los caprichos del devenir, su alta irrupción retórica bajo la grisura de un cargo diplomático en lo que se conocía en esos años corteses como Pekín. El 1 Julio de 1917, según nos informa Carrizales en su texto Tras las huellas de Saint-John Perse en Peking, el general Zhang Xun elevó a la púrpura china a la efímera (no tenía el general noticia de esto) dinastía Qing. Alexandre Léger, tercer secretario de la legación francesa, fue arrobado con la misión de escoltar al derrocado primer ministro Li Jiangxi al refugio que las potencias de la entente cordiale habían organizado para los apresurados depuestos. Léger vivía de ese modo su primera aventura, a la que completaría, más tarde, con una empresa en el desierto de Gobi: en su informe, con respetuosa jocundidad, relata que las concubinas del primer ministro siguieron a éste con temor y con fervor; su esposa, en cambio, debió ser tenazmente convencida para que se aviniese a acompañarlo. Una docena de días después el general Xun comprendía lo inverosímil de su intentona y se alojaba entre los holandeses; jamás se volvió a saber de él como no fuese, en 1923, en sus funerales.

Alexandre Léger eligió llamarse, desde 1924, Saint-John Perse. Sobre los orígenes del nombre, Léger fue siempre parco; conjeturan algunos que quiso así trazar la frontera entre su existencia política, que proseguiría hasta la Segunda Guerra Mundial, y su vida poética, que culminaría con su muerte. La ocasión que favoreciera esa elección fue debida a la publicación de su segunda obra, quizás no la mejor, pero sí la óptima: la Anabase es una evocación de extremadamente dichosa infelicidad con la que Saint-John Perse caminara sobre la literaria sombra de Jenofonte y la marcha de los mercenarios griegos al servicio del joven Ciro para acabar en la inútil victoria de Cunaxa y dilatarse en el regreso a las atareadas tierras en donde se declamaba el griego, y al mar, cuya visión celebraron, luego de tres breves años con las noches y los días eternos que los poblaron, en la Trapisonda, donde el Mar Negro baña las costas orientales del Asia Menor. La Anábasis o la Expedición de los Diez Mil es el texto que hizo a Jenofonte perenne; la Anabase, uno de los tantos que contribuyó a la supervivencia de Saint-John Perse. En ésta, quien alguna vez admitió que a él se refiriesen como Alexandre Léger en el inhóspito protocolo de las embajadas, escribió, para admiración de quienes quieren oír aún acerca de la arcaica mezcla de las humedades marciales y el amor, los ruegos de una multitud de helenos empeñados en imitar por tierras hostiles el divagar sobre las aguas de Odiseo:

« Haut asile de graisses vers qui cheminent les désirs d’un peuple de guerriers muets avaleurs de salive, ô Reine! romps la coque de tes yeux, annonce en ton épaule qu’elle vit !

Ô Reine, romps la coque de tes yeux, sois-nous propice, accueille un fier désir, ô Reine ! comme un jeu sous l´huile, de nous baigner nus devant Toi, jeunes hommes ! »

Tantos y tan insignes hombres de letras acometieron la traducción de la Anabase desde su original francés que sumarse a ellos es labor de tosca inmodestia. Thomas Stearns Eliot la entretejió en inglés en 1930; Ungaretti, quien fuera, para deleite o pavor, traductor de Shakespeare al italiano, colaboró con Eliot para volcar la Anabase a su lengua. La apropiada versión española del colombiano Jorge Zalamea fue agraciada por ilustraciones de Giorgio de Chirico; ese volumen data de 1949 y es hoy, al igual que la antología pergeñada por la Editorial Fabril de Buenos Aires en 1960, un tesoro que sólo el azar puede brindar. No ha mucho, exactamente en 2009, en amable devolución a los servicios prestados por Alexandre Léger a su patria, el Ministerio de Relaciones Exteriores francés encargó al mexicano José Luis Rivas la más reciente y más profundamente revisada exégesis en español. A despecho del amor que esas interpretaciones en idiomas extraños al francés puedan provocar, pese al deleite que sin duda infligen, a pesar de su exactitud y de su vasta erudición, yo cometeré el excusable, en razón de mi pequeñez, pecado de ofrecer la que sigue:

Alto refugio de grasas hacia el que se encaminan los deseos de una nación de guerreros mudos cuya saliva beben, ¡oh Reina! ¡Rompe la cáscara de tus ojos, anuncia desde tu hombro que ella vive!

¡Oh, Reina, rompe la cáscara de tus ojos, sednos propicia, acoge un deseo feroz, oh Reina, cual un juego bajo el aceite, el que nos bañemos desnudos ante Ti, nosotros los jóvenes!

Aquélla que los hoplitas desean contemplar una vez más antes de morir es, previsiblemente, la Hélade. Es curiosa la alusión a apelar a una concha  o cáscara que cubre los ojos como forma de ceguera que  encubre el sufrimiento de los fieles: Saulo de Tarso afirma que cuando por orden de su dios el discípulo Ananías restauró su vista, que le había sido arrebatada tras aparecérsele, como el rayo de Zeus, Jesús-ben-Judá en el camino a Damasco, dos escamas cayeron de sus ojos y le fue así obsequiada la razón del creyente. Más cercana a la agogé espartana o sencillamente a la paideia, los hombres se sumergían en delgadas capas de aceite para librarse del polvo y del sudor. Invencibles para los persas tras sus hoplones, desde el océano  penetraron en un imperio ruidoso y extraño a ojos mesurados; agotada la anábasis o el viaje que les prometiera riqueza y un amo obediente, sometidos al descenso al inframundo del retorno, diez mil falangistas de piel gastada y brillante descansando bajo un sol casi nocturno rumiaron la pública esperanza de internarse en el Egeo interpuesta entre sus gargantas y la sed; ignoramos si la innominada reina escuchó ese ruego, pero sabemos que  sí lo hizo Saint-John Perse.

Hadrian Bagration

Del húmedo esplendor

Washington Allston: Samuel Taylor Colerigde, 1814. National Portrait Gallery, Londres.

“”Descubrí, con no pequeña sorpresa y mortificación -cuenta Coleridge- que si bien retenía de un modo vago la forma general de la visión, todo lo demás, salvo unas ocho o diez líneas sueltas, había desaparecido como las imágenes en la superficie de un río en el que se arroja una piedra, pero, ay de mí, sin la ulterior restauración de estas últimas.” Swinburne sintió que lo rescatado era el más alto ejemplo de la música del inglés y que el hombre capaz de analizarlo podría (la metáfora es de John Keats) destejer un arco iris. Las traducciones o resúmenes de poemas cuya virtud fundamental es la música son vanas y pueden ser perjudiciales; bástenos retener, por ahora, que a Coleridge le fue dada en un sueño una página de no discutido esplendor.”

Borges dio a conocer las treinta y cinco obras  maestras y su epílogo, los que en conjunto hacen sospechar un deliberado propósito de destruir cualquier fama, anterior, contemporánea o venidera, que no fuese la propia (pero sabemos que ésta le importaba menos que su desdicha), que jalonan Otras Inquisiciones en 1952; los textos, sin embargo, se remontan a casi tres lustros atrás.  El párrafo inicial, tan apetecible y tan falaz para el ingenuo lector, ya que ha sido provisto de la perfecta calidad de una profecía incumplida respecto de los que lo siguen, corresponde al cuarto de esos ensayos de extensión exacta. El sueño de Coleridge se detiene en el examen de la travesía en esa nave hermana de la muerte que transportó a Coleridge desde la ingesta de un hipnótico hasta la composición de una obra poética mayor, el Kubla Khan, sobre la erección de un palacio en la china ciudad de Shangdu, a la que la ruda transcripción de Marco Polo llamó Ciandu, y que a oídos de Coleridge llegara como Xanadu. Así fue bautizada la réplica relatada por Herman Mankiewicz, el guionista que Orson Welles escogiera para desplegar la historia que cuenta Citizen Kane, un castillo inmenso e imbécil que había sido fabricado según la demencia del magnate William Hearst. Otro film, que sólo perdura en la muerta memoria de los viejos, hace de un emporio abandonado un renovado y ciertamente circunspecto night-club, por gracia de una elusiva jovencita que resulta ser, para mal fingido asombro de su pretendiente, Terpsícore: no había previsto el chato personaje con el que obsequiara a la audiencia el comediante Michael Beck que habría de pedir la mano de la novia a un potencial suegro divino.

El escritor Richard Holmes conjetura en su Coleridge, Darker Reflections de 1988 que quien interrumpiera el fluir del recuerdo del sueño del poeta pudo haber sido, sin malévola intención, William Wordsworth: él y Coleridge viajaron por el centro de Europa durante 1798, el año que siguió al agitado dormitar de Coleridge en la majestad de un palacio de la China bajo el mandato mongol. Dos insignes hombres de letras, Lord Byron y Algernon Charles Swinburne, se pronunciaron en favor del poema; en su contra argumentaron el crítico William Hazlitt, arbiter elgantiae de la poesía de principios del victoriano siglo XIX, y ya adentrado en la centuria pasada, Thomas Stearns Eliot, quien reprochó a Coleridge “…the faith in mystical inspiration is responsible for the exaggerated repute of Kubla Khan.” La inspiración de Coleridge no era tanto mística cuanto onírica; la obra de Eliot, grandemente basada en la revalorización de aquello que los románticos ingleses habían rehabilitado (la nostalgia, la penumbra, la desventura, la cuita, la muerte), era una acusación que no podía negar su complicidad con el mismo crimen.

Peter Nicolai Arbo: Valkyrien, 1879. Galería Nacional, Oslo.

El canónico texto acerca de las literarias virtudes del sueño se halla, nuevamente, en Borges. El Ragnarök, a pesar de la quizás ofendida dignidad de las divinidades nórdicas, acontecía al atardecer en los claustros de la desfalleciente Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. Dioses de orígenes múltiples y hasta sospechables se agolpaban en las tarimas; Borges y sus compañeros en el sueño los presintieron cínicos y asesinos. De unos cuantos disparos se deshicieron de ellos; acerca de sus cadáveres, Borges no soñó. La mención del crepúsculo es, quizás, deliberada: el Ragnarök (es decir, la relación o el sino de los dioses) es trocado anónimamente por mano pícara, es posible que en los alrededores del siglo XIII, por el Ragnarökkr, el ocaso o la cesación de los dioses. La estirpe de Odín es aniquilada en batalla contra monstruos y gigantes; las deidades conocían su destino y marcharon a su divina muerte con majestuosa indiferencia; a muchos no bastó esa indolencia ante la propia carnicería y desearon arrastrar el centro del relato desde su transcurrir hasta su desenlace: de ese atardecer, en el que los dioses se extinguen matando abominaciones, surgen mundos de Jauja y dos mortales, que ya no lo serán, o poco o nada, al menos, se dice de ello: Lif y Lifthrasir, duros nombres que recuerdan a la antiquísima aventura de Utnapishtim, la babilónica versión de Noé. La afiebrada interpretación de Wagner recogió el más reciente de los términos escandinavos y lo transformó en una tetralogía de prorrogada conclusión, Der Ring, en la que el ocaso de los dioses es una catástrofe (el Götterdammerung) a la que las postreras escenas del melómano Adolf Hitler plagiaron, tal vez, para regocijo de su esteticismo político, en el Berlín asediado justa pero sanguinariamente por los ejércitos soviéticos. Thor descarga su eficiente martillo Mjölnir sobre la serpiente Jörmungander, pero muere por su mordedura; más hábiles y más antiguos, Marduk en la Mesopotamia, Susanowo en el Yamato y Jorge de Capadocia en la Nicomedia diluyeron con sus armas el veneno de otros ofidios sin la fatigosa obligación de provocar un apocalipsis.

Yo habitaba una construcción ominosa y extraña, cuyo último nivel estaba vedado a los residentes. No obstante, una mujer (en mi sueño, seguramente, una resignada compañera sexual), había trabado amistad con la poseedora de toda aquella extensión edilicia; así, fuimos invitados a su cámara, pero no sin que se nos exigiera el diezmo que era arrancado de todos los visitantes: la desnudez. Puede pensarse que la pesadilla es ámbito propicio para la distensión erótica; yo me sentía, no obstante, un alejado discípulo del Adán que siguió a la caída. Ese embarazo era corroborado por una visión pasmada: la habitación en la que éramos agasajados, amplia y grisácea, culminaba en un cielorraso repleto de agujeros por los que se colaba sinnúmero de diminutos cursos de agua; tanto fuera cuanto dentro del lugar, llovía. Yo era bañado por esas gotas constantes y por una sensación de aterimiento y de estupidez.  La conversación, como suele ocurrirnos en la vigilia, versaba sobre nada.

Quien oficiara de esposo, concubino, pareja o amante de la mujer llegó. Recuerdo casi al azar sus rasgos: rozaría la cincuentena, de cabellos ralos, moreno, bigote policial y de impávida reacción ante una atmósfera a la que la fuerza o el deleite lo habían acostumbrado. Toda prenda era anatema en aquel paradero, pero el hombre, que tenía a su cargo las tareas domésticas, lucía un amansado delantal. Yo sentí que el frío y la llovizna señalaban horas de la mañana, pero la dueña de casa corrigió ese parecer con una invitación a compartir su merienda. Ya me había resignado a permanecer en insensible contemplación de mi propia humedad, como los dioses lo hicieran con el derramamiento de su propia sangre, cuando el sueño, sin mediar despedida, acabó. Estos episodios nocturnos fomentan el alivio o la nostalgia, según se haya soñado con horrores o con delicias; en mi caso, la vaguedad del sueño fue seguida por la vaguedad de mi vida.

Paolo Uccello: San Jorge y el dragón, 1470. National Gallery, Londres.

El segundo de mis pasos por los senderos que constituyen una prolongación de lo fantasmal se produjo una mañana de sábado en la que cierto malestar me recordó en momentos de la madrugada. Tomé un desayuno en penumbras y luego regresé a la cama, a husmear algún libro antes de caer dormido otra vez. El sueño principió con imágenes de las desconocidas calles de un pueblo caluroso y lento, sin duda argentino y tropical, quizás algún sitio húmedo del norte. Yo me hospedaba en un hotel digno pero sin lujos; estaba allí para asistir a alguna suerte de conferencia, de seminario o de banquete. El personal del hotel me tomaba, ilusamente, por una persona importante; yo me movía de aquí para allá enfundado en un traje gris azulado, que he dejado de usar hace años, y que no conservo. Era acompañado en ese deambular por un amigo al que veo con infrecuencia. Al tiempo que nosotros, una compañía de jóvenes actores había elegido ese hospedaje.

Las razones de mi estancia en ese pueblo grande o ciudad chica se agotaron, y mi acompañante y yo nos dispusimos a partir. Algo serio ha de haber sucedido en el sector de egreso del lugar, ya que nos vimos obligados a volver al hotel y solicitar dos habitaciones más por una nueva noche. Tal cosa era posible, y de nuevo nos topamos con la amabilidad de los empleados. Uno de ellos, un hombre algo calvo cuyos rasgos coinciden vanamente con el de un profesional de la salud que fuera en mi primera juventud severo censor, extrajo de una caja un sobre igual a tantos otros, el que, presumiblemente, contenía la burocracia de mis datos. Dentro de un escueto círculo, en letra manuscrita, en el reverso del sobre, podía leerse la inscripción que sigue: “círculo de judíos idiotas”. Valga la mansedumbre de la ofensa y la ignorada muchedumbre del círculo.

Una brisa de incredulidad me arrobó. El empleado que sostenía el sobre, consciente de haber sido descubierto, guardó silencio. Yo ensayé alguna protesta a medias airada; a decir verdad, sentía un orgullo innegable por ser identificado, quizás correctamente, como idiota, y, erróneamente, como judío. Además, durante el transcurso de todos los días anteriores, yo me había comportado con cierto atildamiento, más propio de un hombre que quiere exhibir la vastedad de su insignificancia que el de aquél que busca afirmar una jerarquía dudosa.  Ignoro la reacción de mi amigo ante este quebrantamiento de la etiqueta; como lo sé disciplinado y contemporizador, tal vez no dijese nada.

Edward Burne-Jones: El último sueño de Arturo en Avalon, 1881 (detalle). Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.

El personal se deshizo en disculpas y nos ofreció correr con los gastos de la estadía que intentábamos  procurarnos. Abandonamos las maletas en la recepción y nos dirigimos hacia la calle. El sol ya caía (aunque no en razón de la muerte de los dioses), y los actores con quienes habíamos vuelto a compartir residencia estaban ofreciendo una extraña improvisación en la avenida sobre la que se erigía el hotel. Ocupando el carril que, desde la entrada al hotel, conducía hacia la derecha, sin por ello generar malestar o protestas entre los conductores, quienes parecían haber elegido unánimemente la vía contraria, cantaban y se afanaban en bailar –torpemente- cubiertos por disfraces de los que sólo distinguí uno: un Santa Claus que carecía de blancas barbas y que era ostentado por un joven rollizo y de gruesos anteojos.

Mi amigo y yo tomamos rumbo hacia la izquierda en la acera. Las baldosas, rotas, aflojadas, deshechas, estaban revestidas por una pátina de barro sucio y negruzco. Por doquier se veían las repugnantes deposiciones de perros callejeros, se percibía su olor; en ese instante me percaté de que había extraviado u olvidado mis zapatos, y que caminaba por ese mar de mugre sólo defendido por medias azules. El impulso de un vómito nació con ferocidad en mi estómago y ascendió hasta la garganta. Estuve a punto de caer de boca, con las arcadas acorralándome, pero mi amigo gentil me sostuvo y me acercó hasta las raíces de una negra verja que custodiaba una selva de pastos demasiado crecidos. Lo oí pronunciar palabras de consuelo e invitarme a volver al hotel. Mi intención era permitirme el vómito, pero la inmundicia se negaba tanto a ser expulsada como a desistir en su empeño por molestarme.

El camino de regreso al hotel fue veloz, y no se completó nunca. Junto a la entrada hallamos un enorme árbol de cuyo pie brotaba un manantial de agua turbia, mezcla de lodo y heces. De algún modo, supe que llamaban a ese sitio el pozo de los judíos. Del mismo modo, supe que el incidente que había tenido lugar en el hotel había precipitado la clausura de esa ignominia. Una mujer vestida a la antigua usanza de las criadas arribó cargando un enorme balde repleto de agua, tal vez demasiado pesado para sus fuerzas, y vertió el contenido de un solo golpe, casi hundiendo la boca del balde en las profundidades del hoyo, cuyo orificio de entrada estaba borrado por líquidos chirles. Como si se tratase de una cloaca liberada de alguna oclusión, el agua cedió y fue tragada por la ávida boca del pozo, que se reveló irregular y muy pequeña; algo de las cepas del árbol se dejaba ver a través de esa abertura misteriosa.

La tarde había sido soleada y plácida, como moribunda. El sol, sin embargo, jamás cayó del todo. El pozo, las calles, el hotel, el pueblo, los actores, mi amigo y yo, nos hundimos con el naufragio del sueño. A pesar de sus absurdos y, en esta ocasión, de su asqueroso esplendor, muchos sueños  (en algunas páginas también llamados teatros de la noche) conceden esa melancólica sospecha acerca de la existencia de una realidad menos dichosa de cuyo abrazo huimos con tan sólo entregarnos al atardecer de la alucinación.

Hadrian Bagration

Los oficios anónimos

Borges opinaba que la escritura debía tender al anonimato: en cierta aventura editorial que (la aclaración es ociosa) no prosperó, había propuesto que las firmas fuesen expurgadas de los textos, para que la pesadez de la jactancia le fuese ahorrada a los esforzados colaboradores de esa publicación. Su sugerencia murió: nadie quiso renunciar a su nombre, el cual era, en consideración de sus propietarios y en palabras de Borges, “eufónico y precioso”.

Auguste Renoir: Claude Monet leyendo, 1872. Musée Marmottan, París.

Escribir es un acto de módica vanidad: en oposición al estruendo de las imágenes o a la obnubilación que provoca esa versión actualizada de los medievales tormentos llamada canción, la literatura es hoy (pero desde hace ya mucho) una ocupación menor, afín a las amenidades descriptas por el término inglés hobby y cuya enunciación despierta sospechas de carente seriedad. La propia escritura nada justifica, nada cambia, nada mejora y nada enuncia que no sean la rara virtud o el ubicuo horror de quien escribe; la ajena, menos aún, puesto que ni siquiera nos reporta beneficio. Escribir es, entonces, un episodio de egoísmo mínimo, de orgullo petimetre y ramplón, cuya compensación y redención son logradas, como sobre un estante que hace las veces de pila bautismal donde se extravía el invisible obstáculo del pecado, a través de la inversa acción de la lectura.

Atisbos es una página personal (quizás ese adjetivo bien me valga un reproche, pues no parte de una revelación sino de una deducción, tal vez errónea) dedicada, anónimamente, a una de las formas del hedonismo: recorrer con la parsimonia que concede la cargada atmósfera de lo solitario páginas en donde otros han despedazado, en ocasiones exitosamente, sus ansias de triunfo. Cumple sobradamente su ejecutor con las mansas y desalentadas recomendaciones de Borges: ignoramos de quién se trata, pero sabemos que su tarea le depara, como al gran argentino, dicha para sí mismo, solaz para los otros e inmerecida gratitud para con quienes elige leer, los que no siempre recompensan esa ciega confianza que constituye la audaz adquisición de un libro.

Atisbos es una página feliz, como feliz ha de ser su autor por condescender a su creación y felices nosotros por consentir en hallarla.

Hadrian Bagration

Enlace a la página Atisbos: críticas, reseñas y opiniones sobre lecturas y libros:

http://arrecogiendobellotas-marlow.blogspot.com/

Sobre lo inmencionable

Charles Jalabert: Edipo y Antígona, 1842. Musée de Beaux-Arts, Rouen.

Para que su Edipo Rey no significase el fin de la gloria mundana que su trágica (en el sentido de su profesión) prosperidad le había procurado, Sófocles excusó a los (supuestos) crímenes de su personaje gracias al pretexto de la ignorancia: Edipo desconoce que el hombre al que ha matado es su padre y la mujer de la que se ha prendado es su madre; la revelación lo impulsará a causarse ceguera por su propia mano, incapaz de soportar la visión de la ciudad sobre la que gobernó, ni la de sus hijas nacidas de la prohibición, ni la de sus progenitores en la tristeza del Hades. Edipo Rey es una obra que casi prefigura el oprobio que hará sufrir a la bienaventuranza de los afortunados el cristianismo triunfante, del que aún distaban siglos y que trataría a Sófocles con cuidadoso desdén: el coro anuncia a los espectadores que aquéllos que gozan del favor de los dioses (recuérdese que la Trinidad es una deidad plural) se arriesgan, sin que medie conjuro posible, ni ruego, ni fingida o sincera exaltación, a la caída. La Medea de Eurípides, en cambio, destruye a la prole que ha engendrado en el lecho de Jasón con vindicativa delectación; el esposo clama a los dioses, pero éstos responden enviando al carro de Helios para elevar a Medea a los cielos: para la olímpica jerarquía de lo moral, las transgresiones de Jasón, ingrato y traidor, son harto más horrorosas que el filicidio; el juicio de Zeus es favorable a Medea. Está claro que Medea es muy superior a Edipo Rey; también, que los griegos no se atrevieron a ensalzar a Eurípides por encima de Sófocles, iniciando, quizás, la añeja tradición que calla que las más amargas conspiraciones se cometen en el ámbito de la propia sangre.

Johann Heinrich Füssli: Macbeth consulta la visión de la cabeza con el yelmo, 1812. Tate Gallery, Londres.

Quiere la coincidencia que sea precisamente la contemplación, acto al cual el castigo al que se condena a sí mismo Edipo borra de sus potestades, el sujeto de la dilatada reflexión de Susan Sontag en su colección de ensayos de 1977, On Photography, aunado al receloso examen de la piedra angular del cuerpo social: “La fotografía se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la institución misma de la familia, en los países industrializados de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucho más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es lo único que ha quedado de ella.” Shakespeare soslayó (de seguro no se le ocurriría realzar la importancia de temas cuya explicación sería recibida con gestos de tedio), a la vez tierno y terrible, la superstición de la devoción filial: en King Lear, Shakespeare hace de Cordelia (cuya muerte sobre el papel perturbó tanto a Alexander Pope que se abstuvo de reiterar la lectura de esos versos por años) la hija más distante, y por ello la más piadosa; Gonerila y Regania obran con pulcro fervor y con gigantesca hipocresía. En Macbeth (acto IV, escena III), Macduff y Malcolm meditan la venganza que precipitarán sobre el impío rey de Escocia. Macduff recalca que Macbeth no posee hijos: esa observación lamenta que la ansiada retribución no será jamás total, puesto que no sufrirá el usurpador ante sus desesperados ojos la aniquilación de su descendencia. No han faltado críticos que, embaucados por las versiones con las que la era de Victoria desdibujó a Shakespeare, opinen que la acotación de Macduff  juzga que la procreación opera en los hombres como una rienda para la iniquidad.

Batalla silenciosa entre madre e hija, de Jorge Fernández Díaz, fue publicada en el diario La Nación el 16 de Enero de 2011. De su autor, mi rudeza me ha permitido estar al corriente de poco más que lo que sus distinguidos antecedentes revelan; la irresponsabilidad de no haber sabido recorrer textos de su autoría, de mayor vastedad o de mayor profusión, me pertenece. En esas líneas sabias quizás asome alguna contradicción, que no me es dado corregir, pero sí tengo para mí que cierto carácter inconsciente de varias de las acciones que componen la lid son una silenciosa concesión a la parquedad moral de los lectores: no pocos se muestran, en los mensajes que han hecho llegar en calidad de comentarios, indignados ante la sospecha que recae sobre una unidad considerada en perfecta correlación con la santidad de los apóstoles.

Una frase infeliz, puesta por Fernández Díaz en boca de la madre, nos devuelve, serena y dolorosamente, como tantas cosas gozadas y perdidas, a Grecia: de esas palabras se deduce que la mujer advierte a su hija y al cónyuge de ésta, con una alarma teñida de anhelo, que la dicha que los envuelve, como hicieran los coreutas con viejo rey Edipo, desaparecerá. Sobrecogida por la fuerza de la parábola o por el íntimo empuje de una confesión que no llegará a escribir, una lectora solloza que esa realidad se le antoja cruel. Como todas las realidades, como todas las historias, como todos los hombres, lo es.

Hadrian Bagration

Enlace al texto Batalla silenciosa entre madre e hija, de Jorge Fernández Díaz, en el diario La Nación:

http://www.lanacion.com.ar/1341935-batalla-silenciosa-entre-madre-e-hija

El arte de las comarcas

Caspar Friedrich: Hombre y mujer contemplando la luna, 1830-1835. Alte Nationalgalerie, Berlín.

“En todas las Exposiciones de Arte Alemán oficiales el género dominante era el paisaje. Era el único género susceptible de cultivarse sin necesidad de adherirse incondicionalmente a las teorías nacionalsocialistas. Por otra parte, se pensaba que era el género en el que el alma alemana podía expresarse mejor. Los vínculos entre el Volk y el paisaje se subrayaban de continuo. El campo era lo propio, lo autóctono. El siglo XIX había fantaseado con una utopía medieval y rural en la que pudieran fundirse hombre y naturaleza. Los nacionalsocialistas recogieron esta idea y la convirtieron en una de las piedras angulares de su filosofía artística. Pero lo que para el pintor del Romanticismo era un ideal, para los pintores del régimen era una realidad. Sus paisajes representaban el Lebensraum de los alemanes, su espacio vital. Este neopaisajismo seguía de cerca la tradición romántica, sobre todo la representada por Caspar David Friedrich y Philip Otto Runge, pintores citados por Hitler en el discurso de inauguración de la Casa del Arte Alemán, y que habían expresado estados de ánimo y sentimientos de añoranza que seducían a muchos ciudadanos aun ajenos al nazismo.”

“El arte alemán pinta la patria y su añoranza. El alma palpita en los cuadros paisajísticos. Se expresa en el idioma patrio, incluso en latitudes foráneas y tierras extranjeras. (…) Cuando se habla alemán, es el alma quien habla. Cuando se habla un idioma foráneo, un esperanto internacional y a la moda, se hace callar el alma. Kurt Karl Eberlein: Was ist deutsch in der deutschen Kunst? (¿Qué es alemán en el arte alemán?). Berlín, 1933; o bien Leipzig, 1934.

“Los paisajes de Werner Peiner compartían con el paisajismo romántico la añoranza del infinito, pero mientras que los paisajes de Friedrich eran imaginarios, los pintados por los artistas del régimen querían reproducir la realidad. En el pensamiento nacionalsocialista, el paisaje era siempre paisaje alemán: “Los pintores de hoy están más cerca de la naturaleza que los románticos. No buscan actitudes ni sentimientos religiosos, sino la realidad existencial básica. Cada paisaje es un fragmento de la patria alemana al que da sentido el alma del artista.” Wilhelm Westecker: Die Kunst im Dritten Reich (El arte en el Tercer Reich), número de Marzo de 1938, página 86.

Peter Adam: Art of the Third Reich (edición española). Tusquets, Barcelona, 1992. Traducción de Antonio-Prometeo Moya. Páginas 129 y 130.

 

““Kein Volk lebt länger also die Dokumenten seiner Kultur!“ (¡Ningún pueblo vive más largo tiempo que los documentos de su cultura!) Habiéndose autoseducido por esta última fórmula, Hitler la hizo grabar dos años más tarde sobre una placa de bronce, destinada a coronar la entrada de la Casa del Arte Alemán. Por el bronce, que debía sobrevivirle, Hitler testimoniaba la verdad eterna de su palabra en la que la prensa supo reconocer “los fundamentos de la creación artística nacionalsocialista”. La frase del Führer ocultaba seguramente otra cosa que la simple prescripción hecha a su pueblo de gozar las nuevas obras del Reich milenario. Ciertamente, sometiéndose a las imágenes que incitaban al acoplamiento productor y al sacrificio heroico, el visitante que penetraba en el santuario del arte alemán se exponía a la experiencia de estos aceleradores de pasiones, que debían renovar el material humano y asegurar la inmortalidad de su pueblo. Pero, inscripta en la entrada misma del templo, esta frase interpelaba a cada uno en su pertenencia a una comunidad mortal, que se sobreviviría sólo colectivamente y en su arte. Ella dejaba sin embargo suponer una verdadera transubstanciación de la comunidad, más allá de su desaparición en masa y su resurrección en masa en el arte, cuando un pueblo salido de la misma sangre pudiera comprenderla de nuevo. Cada uno debía entonces aprender a hacer frente a este destino común, a anticipar su propia muerte individual para construir una vita nova, la vida superior y eterna que animaba al arte de la comunidad.”

Éric Michaud: La estética nazi, un arte de la eternidad. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009. Traducción de Antonio Oviedo. Páginas 321 y 322.

“En el lugar entra en juego el congregar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca. ¿Y la comarca (Gegend)? La forma más antigua de la palabra es contrada (Gegnet). La palabra da nombre a la libre vastedad. Por ella lo abierto se ve solicitado a dejar que toda cosa se abra en su reposar en ella misma. Pero esto significa al mismo tiempo: preservación, congregación de las cosas en su copertenencia.”

Martin Heidegger: Die Kunst und der Raum (El arte y el espacio). Editorial Herder, Barcelona, 2009. Traducción de Jesús Adrián Escudero. Edición bilingüe, página 25.

Hadrian Bagration