John Lyly

Anónimo: Madame de Rambouillet, siglo XVII. Colección privada.

Anónimo: Madame de Rambouillet, siglo XVII. Colección privada.

Como todo innovador refugiado en la tradición, John Lyly se atribuyó la fundación de una escuela literaria que contemplaba el pasado para fundar venturoso futuro: fue dada en llamarse eufuismo. El nombre, que confunde al lego con la doctrina de los sufíes, se yergue de una precoz y olvidada obra de Lyly: Euphues, or the Anatomy of Wit. El eufuismo fue en la Inglaterra apenas anterior a Shakespeare lo que en España equivalió al culteranismo y en Francia a las préciosités. No faltó quienes vieran en él escasa sustancia y meros juegos de artificio verbal. Sus aún defensores le adjudican un carácter retórico cuya ausencia hubiera hecho imposible al mismo Shakespeare, a Góngora, a Giambattista Marino (aquél de Porpora de’giardin, pompa de’prato/Gemma di primavera, occhio d’aprile…) y a la Chambre Bleue del salón de Catherine de Vivonne, marquesa de Rambouillet. La cuidadosa enumeración, la aliteración, la hipérbole y el hipérbaton eran lengua común entre esos idiomas que distaban algunos cientos de millas entre sí. John Lyly, que no reconocería su quizás flagrante deuda con los monjes que crearon, con placer cargado de tedio, el latín de Hibernia, se proclamaba, sin embargo, pionero en el barroquismo literario cuyo primer y acaso único amor es el asombro.

“It is virtue, yea virtue, gentlemen, that maketh gentlemen; that maketh the poor rich, the base-born noble, the subject a sovereign, the deformed beautiful, the sick whole, the weak strong, the most miserable most happy. There are two principal and peculiar gifts in the nature of man, knowledge and reason; the one commandeth, and the other obeyeth: these things neither the whirling wheel of fortune can change, neither the deceitful cavillings of worldlings separate, neither sickness abate, neither age abolish.”

“Es la virtud, sí, la virtud, caballeros, lo que nos hace caballeros; lo que hace rico al pobre, noble al plebeyo, soberano al súbdito, hermoso al deforme, sano al enfermo, fuerte al débil, el más feliz al más desgraciado. Hay en la naturaleza del hombre dos dones peculiares y predominantes: el conocimiento y la razón; el primero ordena, y la segunda obedece: a estas cosas ni la cambiante rueda del destino puede alterar, ni los reparos mundanos separar, ni la enfermedad abatir, ni la edad desgastar.”

John Lyly: Euphues, the Anatomy of Wit (1580).

Hacia esa fecha Lyly disfrutó de la preferencia del público de las cortes y de la estimación de los letrados: su estilo se emuló y muchos acudieron a sus lecciones de retórica. Obtuvo varias veces sitial en el Parlamento. Alrededor de 1593 Lyly escribe a Isabel I por segunda vez: su primera petición no ha sido escuchada, ha esperado más de diez años por un cómodo puesto en la corte: “Thirteen yeres your highnes servant but yet nothing. Twenty friends: hat though they saye they will be sure, I finde them sure to be slowe. A thousand hopes, but all nothing; a hundred promises but yet nothing. Thus casting up the inventory of my friends, hopes, promises and tymes, the summa totalis amounteth to just nothing.” (He sido durante trece años servidor de Su Majestad, pero nada he recibido. Veinte amigos, aun cuando me aseguraron llegada a vos, se han esforzado con lentitud. Mil esperanzas, pero nada; cien promesas, pero aún nada. De modo que al hacer inventario de mis amigos, esperanzas, promesas y tiempos, la suma total se reduce a sólo nada). Sus escasos biógrafos sospechan que Isabel halló la manera de otorgar alguna magra recompensa. No otra cosa recibiría Lyly hasta sumergirse en una austera y olvidada vejez. Muere en 1606, legando pobre testamento a sus hijos.

La vida de John Lyly es invención de la literatura: una vida dentro del drama, vivida con intención gozosa, sepultada en la aridez de la erudición y quizás en el hábito de la soledad y la pesadilla.

H.B.

 

Barroco final

Evaristo Baschenis: Instrumentos musicales, ca. 1650. Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.

Evaristo Baschenis: Instrumentos musicales, ca. 1650. Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.

“El sereno siglo XVIII, que culminará con la Revolución Francesa y el inicio de las campañas napoleónicas, comienza con violencia: a la guerra de Sucesión Española siguieron, casi inmediatamente, la Guerra de la Cuádruple Alianza y, más tarde, la Guerra de Sucesión Austríaca. Muy conocidas son la primera de ellas y la última; menos lo es la intermedia, que, sin embargo, tuvo un carácter global: los franceses, combatiendo a España, se lanzaron contra sus posesiones en la península de la Florida; los españoles contraatacaron destruyendo los emplazamientos franceses en Carolina del Sur; España redobló la apuesta enviando desde Cuba un contingente que asaltara las Bahamas, bajo tutela británica; fueron repelidos en la batalla de Nassau. Los poderes europeos guerreaban constantemente los unos contra los otros, las alianzas se construían y deshacían en trátados volátiles; ciertas consecuencias fueron, no obstante, duraderas: el poder de España se hundía para siempre, la hegemonía francesa en Europa tambaleaba, sus conquistas de ultramar se evaporaban en manos inglesas, Gran Bretaña completaba su dominio de los mares. Todo este estrago implicaba fuertes gastos: los ejércitos y las flotas exigían mantenimiento constante; las fortunas de las cortes podían permitirse estipendios menos fabulosos. El Siglo de las Luces, en su primera mitad, se halla en sequía económica. Los compositores que recurrían a los monarcas para que su visión fuera financiada eran recibidos con alguna indiferencia y magra esplendidez.”

“Hacia 1750 el texto de Fux fue reinterpretado: el parnaso, desde la poesía (recuérdense los orígenes dramáticos de la ópera en Florencia) hasta la música, si bien era descrito con las mismas palabras, infundía ahora en ellas un significado distinto: perfecta construcción, ausencia de trivialidad y de excentricidades, presencia de lo sublime, movimiento de manera natural y ordenada, combinación de brillantez y excelencia técnica (la resumida definición del barroco) no se entendía de manera de fundamentar a músicos como Lully o Handel, sino como forma de contrariarlos: la apoteosis del estilo trocaba en simplicidad y claridad: el barroco se identificaría con la trivialidad y la excentricidad, la ausencia de naturalidad y el desorden; la embriagadora excelencia técnica devenía superfluidad. Aun secretamente, la teoría estética de Fux continuó enseñándose y fueron sus discípulos compositores de renombre: Leopold Mozart, Haydn, Beethoven; era sin embargo incómodo declararse heredero de la veleidad barroca. Autores como Kamien han denominado a toda la música anterior a la segunda mitad del siglo XVIII período preclásico. Los notables precursores eran alojados desdeñosamente en las dependencias de la servidumbre.”

“Hay, es preciso señalarlo, una naturaleza política en el rechazo al barroco: las personas ajenas a la historia de la música suelen considerar con ceño fastidiado al movimiento, el estilo y la forma de composición del barroco como música de las cortes. Es común que la ramificación de un agravio acabe por enaltecer al ofendido: las cortes del siglo XVII (al fin y al cabo, gestor de la filosofía racionalista y la ciencia moderna, moderado prólogo a la Ilustración) se ufanaron en sus mecenazgos y compitieron, en muchos casos, por la posesión de talentos: la nobleza era, aun con ineptitudes, letrada y apasionada ejecutante de piezas de músicos magníficos. Las apesadumbradas épocas que las sustituyeron debieron lidiar con problemas más urgentes que la elección de un maître de musique. Los compositores del período clásico no contaron con el apoyo irrestricto de generaciones anteriores y, quizás a su pesar, debieron resignarse a la tarea de restringir su creación a un público menos entendido: las capas inferiores del estrato nobiliario, la ascendente burguesía, los sectores populares menos arrinconados por la miseria. José II de Habsburgo-Lorena es una cerrada síntesis: redujo la cantidad de conciertos de la corte de Austria a tres a la semana, casi sin audiencia, y limitados a una pequeña orquesta de cámara en la que él, por puro placer, oficiaba en el fortepiano.”

“¿Qué ocurrió con la sentencia del Pseudolongino, la que inspirara a Fux a escribir su Gradus Ad Parnassum: lo sublime es una elevación y una excelencia en el lenguaje? Fue olvidada: la elevación y la excelencia cedieron sitio a la simpleza y la claridad, y más tarde a la penumbra del romanticismo. Sin desear el desmedro de los períodos que lo sucedieron, quizás pueda afirmarse que la caída del barroco es el inicio que nos transportará, luego de largo trajín, al desastre musical al que asistimos hoy, rescatados parcialmente por excepciones como Arvo Pärt o John Tavener. No faltaba razón a Roger Scruton (aun en medio de sus aberrantes errores) cuando explicó que la belleza, e incluso la innovación, son posibles dentro de una tradición: desvanecida la del barroco, la clásica fue demasiado breve y en mucho su deudora; la tradición romántica y sus derivados prosiguen hasta la actualidad, de modo que la batalla se libra, como en Ponte Milvio (con un resultado, lo ansiamos, distinto) entre la sublimidad y elegante claridad del barroco, en palabras de Fux, y el historicismo de la tradición romántica. Ernst Hoffmann y la Musikwissenschaft del siglo XIX concuerdan con esta aseveración, pero desean una resolución favorable al particularismo decimonónico. Nietzsche, que hubiera abominado del barroco, entendió el agon como un conflicto entre Apolo y Dionisio: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik es una dilatada letanía en favor del dios niño; en un opúsculo anterior, Nietzsche concluía que de la música había surgido la tragedia en siglos griegos. Su tesis fue discutida y aun refutada; sabemos que, al menos en Florencia, la tragedia precede al drama lírico.”

“¿Habremos de esperar un regreso del barroco? Es verosímil suponer que sí, aunque es también posible que el retorno se prolongue y que, llegado, no atinemos a reconocerlo. Hemos desesperado de la música y tomado refugio en el glorioso, a veces opaco pasado del arte. Es ésta una era de formas vulgares que son reemplazadas reiteradamente por modos de grave pobreza: el parnaso es ya un no-lugar y quienes fuera de él hemos quedado contemplamos una distopía artística. Está allí, para quien desee en él aventurarse, el pretérito candor del barroco,  una historia que aguarda al genio venidero. Muchas gracias.”

Hadrian Bagration: Seminario sobre los orígenes de la ópera y ópera barroca. Centro Cultural Asís, Guaminí 1728, jueves 24 de Julio, 17 hs, Ciudad de Buenos Aires.

 

El temor

Karl Friedrich Lessing: El último cruzado. Sin datación. Colección privada.

Karl Friedrich Lessing: El último cruzado. Sin datación. Colección privada.

El descubrimiento correspondió al historiador Shelomo Dov Goitein: la Guenizah du Caire reveló, entre sus cientos de miles de manuscritos, las cartas de Hugues de Paynes, dictadas un día antes de su muerte, a un receptor secreto; su nombre, si bien se menciona, no ha sido recogido por la Historia y es ahora sólo unas cuantas letras ordenadas. Fulquerio de Chartres confirma (en vida, ya lejana) que las misivas existieron, pero según su versión los destinatarios eran abstractos: como de Paynes, un grupo de Advocati Sancti Sepulchri en Jerusalén. Goitein opinaba en contrario: las líneas estaban dirigidas a un pariente o amigo de Hugues de Paynes: son evidentes las ansias de ser recordado por su valentía, generosidad, humildad. Mi nombre se perderá, asegura, pero lo que desea es que tal cosa no ocurra. Además de una breve enumeración de disposiciones testamentarias, sobresale una sola anécdota.

Era el 12 de Agosto de 1099. Capturada la Ciudad Santa, Godofredo de Bouillón se dirigió contra las fuerzas de Al-Afdad en Ascalón y las derrotó. Hugues de Paynes cabalgaba junto a él. Los judíos que habían sobrevivido a la devastación de Jerusalén se habían refugiado entre los fatimitas: la caída de Ascalón les arrebató su último protector. Los cruzados ejercieron ilimitada crueldad: Fulquerio de Chartres escribió con cierto regocijo que las escenas de la destrucción de la sinagoga de Jerusalén revivieron; la sangre inundaba las piernas de los soldados de Bouillón. La matanza se prolongó hasta la noche.

En su tienda, Bouillón celebraba la victoria. Vio a de Paynes cabizbajo; como aterido, lo recorría un temblor. ¿Temes?, fue la pregunta. Por mi alma inmortal, de Paynes contestó: hemos matado a mujeres y a sus hijos pequeños. Quizás me haya condenado. Bouillón lo miró con dureza: Lo has hecho por Cristo. Descansa. Yo estaré junto a ti. De Paynes obedeció, pero rechazó el vino y el calor; no dormiría esa noche. Godofredo de Bouillón moriría un año después, de rápidas fiebres. Hugues de Paynes persistió en el hábito de la vida por treinta y seis años.

Y sin embargo, acaba su carta, jamás he dormido, ni un solo instante, ni aun tras el abrazo de mi amigo y la bendición del sacerdote y el elogio del rey, por una sola noche. ¿Me condenará Dios a una eternidad en su infierno con Godofredo? No lo sé. 

H.B.

La mujer adúltera

Rembrandt van Rijn: La mujer adúltera, 1644. National Gallery, Londres.

Rembrandt van Rijn: La mujer adúltera, 1644. National Gallery, Londres.

La conversación con Ehrman se había extendido hasta horas de la noche. Amable, me invitó a hospedarme en su casa, pero el clima en Chapel Hill era feliz y no deseaba yo importunar su trabajo cotidiano; podía caminar hasta el hotel. Quizás mi timidez le desagradara, porque antes de que ganase la puerta escapó de su boca la pregunta: ¿Conoce usted el texto del pasaje de Juan según Lightfoot? Confieso que temblé: mi erudición no era vasta (no lo es tampoco hoy), la impresión que yo pretendía causar en él se derrumbaba. Ensayé una defensa respetuosa: No estoy al tanto de sus conclusiones. Seguramente un estudioso más férreo que yo habrá sabido dar con él. Ehrman sonrió. Señaló de nuevo la silla que yo había abandonado para marcharme y se internó en su biblioteca. Tardó unos minutos en regresar. Ufano, el libro que llevaba en sus manos era acariciado como un tesoro.

“Hubert Jedin menciona a Paulo Manucio (Canones et Decreta Concilii Tridentini), pero es probable que Manucio obedeciera la orden del papa Medici de imprimir separadamente los cánones secretos y que su descubrimiento en las bibliotecas vaticanas fuera obra del soborno. El texto circuló desde al menos el medioevo del siglo XIX; de otro modo el obispo Lightfoot no hubiera podido declarar a la interpolación del pasaje de Juan como una falsificación desenfadada y ofrecer la alternativa. Jedin declinó traducir el párrafo; debemos el esfuerzo de disponerlo en lenguas modernas a Hugh Schonfield. Las verdaderas líneas de Juan, suprimidas celosamente desde la tardía Antigüedad, son las que siguen:” 

“7:53 Y cada uno se fue a su casa.
8:1  Y Jesús se fue al monte de los Olivos.
8:2 Y por la mañana volvió al templo, y todo el pueblo vino a él; y sentado él, les enseñaba.
8:3 Entonces los escribas y los fariseos le trajeron una mujer sorprendida en adulterio; y poniéndola en medio,
8:4 le dijeron: Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en el acto mismo de adulterio.
8:5 Y en la ley nos mandó Moisés apedrear a tales mujeres. Tú, pues, ¿qué dices?
8:6 Mas esto decían tentándole, para poder acusarle. Pero Jesús, inclinado hacia el suelo, escribía en tierra con el dedo.
8:7 Y como insistieran en preguntarle, se enderezó y les dijo: Lo he dicho ya: No penséis que he venido para abrogar la ley o los profetas; no he venido para abrogar, sino para cumplir.
8:8 E inclinándose de nuevo hacia el suelo, siguió escribiendo en tierra.
8:9 Los hombres apedrearon a la mujer hasta que ésta hubo muerto. Luego se retiraron, uno a uno, comenzando por los ancianos, y quedó sólo Jesús.
8:10 Enderezándose Jesús, y no viendo a nadie a su alrededor, se alejó.
8:11 Los guardias del templo, una vez que los animales de carroña se hubieron saciado con el cadáver de la mujer, tomaron sus ropas y echaron suertes sobre ellas.”

H.B.

Ópera

Gabriel Jacques de Saint-Aubin: "Armide" de Jean-Baptiste Lully, 1761. Museum of Fine Arts, Boston.

Gabriel Jacques de Saint-Aubin: “Armide” de Jean-Baptiste Lully, 1761. Museum of Fine Arts, Boston.

“El dominio casi absoluto de los repertorios clásico y romántico en el universo de la ópera, la acotada difusión del estilo barroco, no es sino un retorno a los orígenes, un regreso temporal, postulado, desde los estoicos hasta Poincaré y Eliade, bajo el disfraz del rito que remite a la edad de oro. El Renacimiento italiano había dispuesto la resurrección de la Antigüedad; no sucedió sólo con las artes plásticas: las costumbres de la nobleza y de la incipiente y afluente clase mercantil intentaron emular los symposia de la Grecia clásica; se creía que la reunión debía incluir la apreciación de pasajes eruditos de la dramaturgia antigua (redactados, según era la opinión de la época, tanto para la lectura cuanto la representación). La declamación se alternaba con intervalos musicales; esa variación dio origen, hacia 1577, al stile recitativo: en él se conjugarían, de acuerdo a la progresión del Renacimiento, las categorías de Boecio (De Institutione Musica), la tragedia griega (el autor preferido era Eurípides), y la sumisión de la textura musical a la palabra. Inspirado en Boecio, Girolamo Mei (miembro fundador de la feliz Camerata del conde Giovanni de’ Bardi en Florencia, ese prolegómeno del salon français) escribió, bajo la forma de reflexiones epistolares, De modis musicis antiquorum, páginas en las que fundamentaba su opción por el recitativo secco, la voz del intéprete acompañada solo por continuo: Mei aseveraba que en razonados tiempos de los griegos no sólo el coro se dirigía al público utilizando el canto, sino que el actor tenía a su cargo porciones de la obra compuestas para la melodía. Las cartas se dirigían a Vincenzo Galilei (el padre de Galileo), quien concordó con ellas de modo de aconsejar la recreación del lamento de Ugolino en el Infierno de Alighieri hacia 1582; un año antes había dado a  conocer su trabajo, en apoyo de las teorías de Mei, Dialogo della musica antica et della moderna (que dedicó a su protector, Bardi), en el que contradecía toda visión opuesta a la vigencia de una única línea melódica para cada línea del texto: la voz debía prevalecer sobre el instrumento y la importancia de la inteligibilidad de lo recitado por el intérprete subsumía a la inventiva del compositor. El grupo de Galileo y Mei se dio a la creación de música para el acompañamiento de la poesía: en 1598, insistiendo en la adopción de temas de la Antigüedad clásica, llegó el turno de Ottavio Rinuccini y su Dafne. El poema se conserva íntegro; el acompañamiento musical, casi totalmente compuesto por Jacopo Peri y completado por Jacopo Corsi (mecenas de las artes en directa competencia con Bardi, con quien amaba disputarse ingenios), se ha perdido; probablemente Corsi auxiliara a Peri, músico menos hábil, en momentos de zozobra; aun así su lápida en la basílica de Santa Maria Novella homenajea a Peri como creatore del melodramma. La historia difiere poco de la contenida en las Metamorfosis de Ovidio, pero no hay lugar para la exaltación: el mito de la ninfa se narra en evocación serena, a la que el mismo Ovidio sirve de introductor. Sin proponérselo, el esforzado grupo de florentinos cobijados por Bardi ejecutaba la primera ópera.”

Hadrian Bagration: Seminario sobre los orígenes de la ópera y ópera barroca. Centro Cultural Asís, Guaminí 1728, jueves 24 de Julio, 17 hs, Ciudad de Buenos Aires. 11-4686-2652.

Soy barbarie

Johann Eckstein: Rioters Burning Dr. Priestley's House at Birmingham, 14 July 1791, (1791). Susan Lowndes Marques Collection.

Johann Eckstein: Rioters Burning Dr. Priestley’s House at Birmingham, 14 July 1791, (1791). Susan Lowndes Marques Collection.

El viernes 9 de Septiembre de 1988, en otra de las huelgas desplomadas sobre el gobierno radical por la pomposamente autodenominada Confederación General del Trabajo (el brazo laboral, en ocasiones armado, del peronismo), la esquina de la calle Perú y Avenida de Mayo fue reducida a escombros por el sempiterno vandalismo argentino; un tradicional comercio de ropa masculina de Buenos Aires sufrió solemne saqueo. Las imágenes causaron breve estupor, y quienes las presenciaban estaban lejos de imaginar que la escena, como las muertes en las tragedias de Shakespeare, se multiplicaría: Argentina es tierra fértil para la concepción y exitosa evolución de lo perverso. La letanía que intentó justificar el fenómeno explicó que en la fiesta popular habíanse infiltrado grupos de revoltosos rentados; nada debía el pueblo temer, puesto que sólo se trataba de células minúsculas, incapaces de dañar la anatomía de la gran familia argentina.

Un cuarto de siglo más tarde, la célula ha devenido cáncer; la enfermedad ha arrastrado al enfermo a la impotencia y a la postración; la cura, si es que existe, luce lejana. En la Argentina, inseguridad, miedo, crimen, narcotráfico, precarización, pobreza, miseria, muerte, de constituir episodios, se han convertido en una pavorosa continuidad cuyo comienzo y dilatado desarrollo surgen en cualquier oportunidad, en cualquier sitio, bajo cualquier pretexto y sin excepción de víctimas; bastará que éstas sean más tarde culpadas de tentar o provocar al ofensor, y que los verdugos conozcan sus innumerables derechos a contribuir, desde sitios cada vez más destacados, al latrocinio. La vejación, en la sociedad argentina, es una vieja costumbre (recuérdense los crudos párrafos de El Matadero), sólo que ahora es alentada desde la ausencia de castigo y desde la necesidad política de contar con soldadesca fiel con la que amenazar a la tímida oposición y al votante tibio. El peronismo solía creer en la obligación de cooptar líderes de provincia y de municipio; ahora sabe que la boga es lidiar, con tacto y diplomacia, con organizaciones delictivas; donde no existan, las creará.

¿Qué ha sucedido en los estamentos social y político para que este país circunde la desintegración que cada cuatro años se intenta desandar mediante la apelación al tedio del fútbol, y que suele acabar en fracaso? Muchas cosas, pero podemos permitirnos sufrir santo horror por una: la elevación a sitiales de poder, de toma de crasas decisiones a personas de nula calificación, de flagrante deshonestidad y de manifiesta incapacidad. Un caso servirá para ilustrar a todos: escribió Juan Cabandié, diputado nacional por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, encumbrado miembro de la tenebrosa hermandad que rinde culto a la memoria de un orate servil, La Cámpora, las siguientes ominosas palabras: “Soy peronista, maradoniano, populista, negrero (sic; ignora que ese término define al tratante de esclavos de color). Ante la disyuntiva planteada por Domingo Faustino Sarmiento, yo estoy con la barbarie.” Sarmiento, que te sacó del Egipto del desierto iletrado y del planificado atraso de Rosas. Barbarie, aquello contra lo que combatieron miles de fusiles en El Alamein y Normandía. Desde la autoridad, Argentina engendra estos candidatos; desde la ciudadanía, los elige; desde el poder, los perpetúa con puntillosa puntualidad. Como Odiseo ante la sombra de Aquiles en el Hades, sólo resta refugiarnos tras la toga viril y ceder al llanto.

Hadrian Bagration

Antonio y Cleopatra

Lorenzo Castro: Batalla de Actium, 1672. National Maritime Museum of Greenwich, Londres.

Lorenzo Castro: Batalla de Actium, 1672. National Maritime Museum of Greenwich, Londres.

El 2 de Septiembre del año 31 AEC, Octavio, aún agotado por sus guerras con Sexto Pompeyo y la insurgencia de Lépido, declina enfrentarse a la gruesa flota de Marco Antonio y sus buques retornan lentos a Italia. Marco Antonio gobernará el Este, desde el Adriático hasta Armenia; ese reparto incluye, Cleopatra lo celebra, a Egipto. Las fiestas se hacen interminables y en todas partes se anuncia que el dios (Dionisio) no ha abandonado a Antonio. Éste obliga a oficiales y dignatarios a asistir a su boda con Cleopatra y a prosternarse ante el hijo de Julio César, Cesarión, que es por ahora el heredero. Antonio está tranquilo: Partia no desafiará a un soberano victorioso, sus manos disponen de las puntuales cosechas de trigo que alimentan a Roma, el pueblo de Egipto lo proclama divinidad. Piensa que es bueno reinar.

Los días en la quieta cúspide comienzan a cansarlo. Cleopatra intuye que su reemplazo está próximo; no, es claro, como monarca (el trono es suyo), sino como amante: su juventud desobedece y debe cuidarse aun de las esclavas innúbiles. Cleopatra no ha tenido amores, sino aliados, pero la afrenta que supone la cotidiana indiferencia de Antonio la alarma: Egipto (ella lo sabe bien) es roja tierra de veneno y puñal. Nada costaría embaucar a la plebe con fastuosos funerales que prologaran la coronación de una nueva reina y un nuevo faraón de sangre extranjera; a esas alturas, Egipto todo lo soportaría con tal de no ver interrumpido su sopor. Decide que Marco Antonio morirá.

La emboscada se prepara para el festival de Isis en Busiris, junto al lago Mariout. Cleopatra  ha pensado en emular a Alejandro: ha instruido al asesino para que apuñale a Antonio al momento de rendir tributo a Isis; la recompensa es inmensa: su amor (que el hombre ya ha probado) y el oro. El asesino ignora que otros hombres han sido pagados para matarlo cuando la sangre de Antonio toque el suelo. Cleopatra planea anunciar que la muerte de Antonio es designio de la diosa Isis, y que ese hombre, que será enterrado con honores, es un instrumento. Reinará sola.

Llega el día. Antonio se yergue para ofrecer sacrificio. Un mensajero se inclina ante el oído de Cleopatra: un presente la espera. Es una cesta. En el interior, la cabeza del asesino. Cleopatra no se sobresalta; toda su vida ha sabido fingir. La dura mirada de Marco Antonio le explica que ya no cohabitarán. Tras la celebración, muda su residencia a otro palacio en Alejandría. Reinarán juntos, como enemigos.

En Roma, Octavio recibe, casi al unísono, dos cartas. La de Marco Antonio lo insta a renovar la alianza: matará a Cleopatra, convertirá a Egipto en provincia romana y sólo pedirá a cambio el gobierno del Nilo. Está harto de esa tierra de bárbaros supersticiosos. La de Cleopatra lo urge a la amistad, a la mutua confianza, y al amor. Se declara prisionera de la brutalidad de Antonio: lo matará, ofrecerá a Egipto como provincia romana y soló pedirá a cambio el gobierno del Nilo. Está harta de la tiranía de Antonio. Octavio siente que es oportuno organizar la flota.

Los egipcios son derrotados. Antonio se refugia en su palacio en Alejandría y acaricia la huida. Un dolor muerde su mano: es un áspid. Alguien la ha deslizado entre sus sábanas. Angustiado y furioso, llama a los médicos; ordena a su guardia que arrastre ante sí a Cleopatra. Ella grita inocencia; Antonio toma su espada y le parte el pecho. Un instante después se desploma, muerto. Octavio entra en Alejandría. Los egipcios lo reciben como a un dios: Egipto se entrega, como a sus amantes Cleopatra.

H.B.