Muro

He nacido sin fe. He leído la Escritura como una obra de ficción, como quiere Harold Bloom: como línea tras línea que habita la literatura fantástica, cual Borges (lector de superioridad incomparable a mi balbuceo) se internaba en el universo teológico. Una frase me despierta a la medianoche de Londres; es el Éxodo: No oprimirás ni ofenderás al extranjero, porque fuiste extranjero en la tierra de Egipto. Jehová habla a Israel. La respuesta es a veces obediente, a veces desganada.

La frontera es un anacronismo cruel cuyo fin no es otro que la prolongación de una obsolescencia perversa: impedir que dos personas que se buscan puedan encontrarse, y que tras ese hallazgo mutuo y maravillado puedan permanecer juntas. La ansiada abolición de esa línea sangrienta fue imaginada por Borges: en Juan López y John Ward lamentó la división del orbe en parcelas provistas de memorias recíprocamente hostiles (llamamos nacionalismo a esas religiones de conmemoraciones tediosas); en Los conjurados profetizó una nación planetaria en donde las caprichosas diferencias fueran olvidadas. Su sueño aún no se ha cumplido.

Una ley injusta, un prejuicio impiadoso, un ánimo feroz alzaron un muro entre Oscar Wilde y Lord Alfred Douglas y fue por entre los intersticios de ese metal y de esa piedra que sus manos se unieron por última vez durante largo tiempo. El muro era una cárcel; todo muro lo es. Todo muro desafía a la ley del Eterno, el que te sacó de Egipto, y derrama sobre el extranjero la celda y el látigo. Regresa la sentencia de Sartre: si los judíos no existieran, los antisemitas los crearían. Si el extranjero no caminase por estas calles, nos afanaríamos en hallar en muchos, en otros, en el otro, cierto algo, algún rasgo del que huir, algún hábito al que obliterar, algún acento del que mofarse. Un par de manos que separar y que, sin embargo, por entre los huecos del metal y la piedra del muro, volverán a buscarse.

HB

Caracas, martes 5 de Marzo de 2013, 16:25 PM

Konstantin Makovsky: Muerte de Claudio César, ca. 1865. Galería Tretyakov, Moscú.

Konstantin Makovsky: Muerte de Claudio César, ca. 1865. Galería Tretyakov, Moscú.

“Para evitar disturbios en el pueblo, donde comenzaba a extenderse el rumor de la enfermedad repentina de Claudio, Agripina mandó publicar boletines de salud en los que se anunciaba que el emperador había pasado una buena noche y su estado seguía mejorando. Entretanto, Claudio yacía muerto en su lecho, cuidadosamente envuelto en mantas que disimulaban su aspecto mortuorio. La regicida hizo venir incluso a una compañía de mimos, so pretexto de divertir al enfermo, y se vio a los histriones entregarse a sus danzas y bufonadas ante el cadáver del emperador.”

Gérard Walter: Nerón. Versión española de Manuel Cuesta.

“Mors eius celata est, donec circa successorem omnia ordinarentur. Itaque et quasi pro aegro adhuc vota suscepta sunt et inducti per simulationem comoedi, qui velut desiderantem oblectarent.”

“Su muerte se mantuvo en secreto hasta que se hubieran llevado a cabo todos los arreglos respecto de su sucesión. Así, se formularon votos para su mejoría, como si aún estuviese enfermo, y el engaño se prolongó trayendo a cómicos, pretextando que era su deseo el ser divertido por ellos.”

Cayo Suetonio Tranquilo: De Vita Caesarem. Claudio: 45, 1.

“Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.”

“Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.”

Jorge Luis Borges: La trama.

Los estragos lentos

Ignacio Manzoni: El asado, 1871. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

“La cuñada de Su Excelencia el Restaurador de las Leyes estaba de audiencia, en su alcoba; y la sala contigua, con su hermosa estera de esparto blanco con pintas negras, estaba sirviendo de galería de recepción, cuajada por los memorialistas de aquel día.

Una mulata vieja, y de cuya limpieza no podría decirse lo mismo que de la ama, por cuanto es necesario siempre decir que las amas visten con mas aseo que las criadas, aun cuando la regla puede ser accesible a una que otra excepción acá o allá, hacía las veces de edecán de servicio, de maestro de ceremonias y de paje de introducción.

Parada contra la puerta que daba a la alcoba, con una mano agarrado tenía el picaporte, en señal de que allí no se entraba sin su correspondiente beneplácito, y con la otra mano recibía los cobres o los billetes que, según su clase, le daban los que a ella se acercaban en solicitud de obtener la preferencia de entrar de los primeros a hablar con la señora Doña María Josefa Ezcurra. Y jamás audiencia alguna fue compuesta y matizada de tantas jerarquías, de tan varios colores, de tan distintas razas.

Estaban allí reunidos y mezclados el negro y el mulato, el indio y el blanco, la clase abyecta y la clase media, el pícaro y el bueno; revueltos también entre pasiones, hábitos, preocupaciones y esperanzas distintas.

El uno era arrastrado allí por el temor, el otro por el odio; uno por la relajación, otro por una esperanza, otros en fin por la desesperación de no encontrar a quien ni en dónde recurrir en busca de una noticia, o de una esperanza sobre la suerte de alguien caído en la desgracia de Su Excelencia. Pero el edecán de aquella emperatriz de un nuevo género, si no es en nosotros una profanación escandalosa el aplicar ese cesáreo nombre a la señora Doña María Josefa, tenía fija en la memoria su consigna, y cuando salía de la alcoba la persona a quien hacía entrar, elegía otra de las que allí estaban, siguiendo las instrucciones de su ama, sin cuidarse mucho de las súplicas de unos, y de las reclamaciones de otros, que habían puesto en su mano alguna cosa para conquistar la prioridad en la audiencia: y era de notarse que precisamente la audiencia no se daba a aquellos que la solicitaban, sino a los que nada decían ni pedían, por cuanto estos últimos habían sido mandados llamar por la señora, en tanto que los otros venían en solicitud de alguna cosa.”

José Mármol: Amalia (1844). Editorial Espasa-Calpe, Colección Austral, Madrid, 1969.

 

“La obra tan elogiada de la Fundación Eva Perón, por sus buenas intenciones de resolver problemas mínimos entre sectores desamparados de la sociedad, merece serios reparos en cuanto a los métodos y los móviles.  El salón rococó del Palacio del Concejo Deliberante se había transformado en una corte de milagros de pobres y desclasados, más que de trabajadores. Evita repartía máquinas de coser, colchones, bicicletas, muñecas, vestidos de novia y siempre daba algunos pesos sacados de un montón de billetes que sus ayudantes renovaban permanentemente.

Cuando recorría las provincias en tren, desde la ventanilla arrojaba al voleo paquetes a la multitud, que se atropellaba para recogerlos y, en alguna ocasión, las avalanchas provocaban heridos. Copi, en su pieza teatral, parodiaba esos rituales de don: la mostraba regresando de una villa miseria, desnuda y en taxi, porque había repartido hasta su ropa y su auto. Néstor Perlongher  la hacía descender del cielo y la ponía a repartir marihuana entre los pobres.

Desde la Fundación, Evita imponía la idea de que todos los problemas se solucionaban por arte de magia o por la generosidad de un gobernante, pero más grave fue hacer pensar que los beneficios no eran derechos que debían reclamarse al Estado, sino favores personales otorgados por ella. Visitantes de prestigio o huéspedes del extranjero asistían al ritual frente a las siempre presentes cámaras de los fotógrafos de prensa y de los noticieros cinematográficos. Los pobres seguirían siendo tan pobres como antes, pero nunca más olvidarían a esa hada bella y buena que había satisfecho en el acto sus deseos o necesidades inmediatas.”

Juan José Sebreli: Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2008.

 

Eugenia Belin Sarmiento: Domingo Faustino Sarmiento, 1887. Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires.

“Pero todos están de acuerdo, y esto sin intención y sin estudio, en que los caminos públicos vayan desapareciendo; los salteadores se propaguen por los campos; las escuelas estén desiertas; los correos del comercio suprimidos; la justicia abandonada al capricho de jueces estúpidos o imbéciles; la prensa enmudecida, si no es para vomitar contra los salvajes injurias soeces, o elogios serviles al Restaurador; las costumbres descendiendo a la barbarie; el cultivo de las letras despreciado; la ignorancia hecha un título de honor; el talento perseguido… ¡Hacen bien! Cualquiera de estos gobernadores, que mostrase capacidad, interés por el bien público, espíritu organizador, deseo de moverse y obrar, no la había de penar muy lejos, porque no son estas cualidades las que los mantienen en la gracia del soberano. La barbarie de las masas elevó al Dictador, y la pobreza y la ignorancia de las provincias lo sostienen contra todos los ataques. Los pueblos mejor gobernados apenas notan su decadencia y retroceso. El despotismo, aun ejercido por hombres buenos, es para los pueblos lo que la tisis para el cuerpo: el enfermo no siente dolor alguno, come, ríe, baila sin cuidado, nada le duele, sólo el físico ve los estragos lentos que la muerte va haciendo, y los pasos con que se encamina sin zozobra hacia la tumba.”

Domingo Faustino Sarmiento: Vida de Aldao, gobernador de Mendoza (1845). Editorial Argos, Buenos Aires, 1947.

La vida y la nada

Sir Joshua Reynolds: Edward Gibbon. Sin datación, s. XVIII. Colección privada.

“Those whom he had dreaded as importunate ministers, he now suspected as secret enemies. The Delators, a race of men discouraged, and almost extinguished, under the former reigns, again became formidable, as soon as they discovered that the emperor was desirous of finding disaffection and treason in the senate. That assembly, whom Marcus had ever considered as the great council of the nation, was composed of the most distinguished of the Romans; and distinction of every kind soon became criminal. The possession of wealth stimulated the diligence of the informers; rigid virtue implied a tacit censure of the irregularity of Commodus; important services implied a dangerous superiority of merit; and the friendship of the father always ensured the aversion f the son. Suspicion was equivalent to proof. Trial to condemnation. The execution of a considerable senator was attended with the death of all who might lament or revenge his fate; and when Commodus had once tasted human blood, he became incapable of pity and remorse.” 

“Todos aquellos ministros a quienes había temido por su obstinación, ahora eran sospechados de ser sus enemigos secretos. Los Delatores, una raza de hombres reprochables, y casi extinguidos bajo los reinados anteriores, se tornaron de nuevo poderosos tan pronto como descubrieron que el emperador deseaba hallar desapego y traición en el senado. Esa asamblea,  a la cual Marco [Aurelio] siempre había considerado como el más grande órgano consultivo del Estado, estaba compuesta por los más distinguidos de entre los romanos; fue la distinción de cualquier índole la que pronto se convirtió en un acto criminal. La posesión de riqueza estimulaba el ahínco de los informantes, la exhibición de virtud implicaba una censura tácita de los vicios de Cómodo, las realizaciones destacadas implicaban una peligrosa preeminencia de mérito, en tanto que haber gozado de la amistad del padre [Marco Aurelio] siempre conllevaba la aversión del hijo [Cómodo]. La sospecha equivalía  a la prueba. El juicio a la condena. La ejecución de un notable senador traía aparejada la muerte de todos los que podían lamentar o vengar su suerte, y cuando Cómodo ya hubo probado el sabor de la sangre humana, se volvió incapaz de piedad y remordimiento.”

Edward Gibbon: The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, Penguin Classics, Clays & St. Ives, London, 1995. Volumen I, p. 112.

iam pridem, ex quo suffragia nulli
 uendimus, effudit curas;
nam qui dabat olim
imperium, fasces, legiones, omnia, nunc se
continet atque duas tantum res anxius optat,
 panem et circenses.”

“Ya desde hace tiempo, después de la época en que nuestro voto no le era vendido a hombre alguno, el Pueblo ha renunciado a sus deberes, ya que el Pueblo que una vez distribuyó mandos militares, altas funciones civiles, legiones, todo, ahora se contiene y ansiosamente espera sólo dos cosas: pan y juegos de circo.”

Décimo Junio JuvenalSátira X: 77–81

Marco Ventura: Cesare Pavese, 2010.

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi 
questa morte che ci accompagna 
dal mattino alla sera, insonne, 
sorda, come un vecchio rimorso 
o un vizio assurdo. I tuoi occhi 
saranno una vana parola,
un grido taciuto, un silenzio. 
Cosí li vedi ogni mattina 
quando su te sola ti pieghi 
nello specchio. O cara speranza,
quel giorno sapremo anche noi 
che sei la vita e sei il nulla.
Per tutti la morte ha uno sguardo. 
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio, 
come vedere nello specchio 
riemergere un viso morto, 
come ascoltare un labbro chiuso. 
Scenderemo nel gorgo muti.

Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
Esta muerte que nos acompaña
Desde el alba hasta la noche, insomne,
sorda, como una vieja cuita
O un absurdo defecto. Tus ojos
Serán una palabra inútil,
Un grito mudo, un silencio.
Es así como los ves cada mañana
Cuando sola te inclinas
Sobre el espejo. Oh, amada esperanza,
Ese día sabremos también nosotros
Que eres la vida y eres la nada.
Para cada quien tiene la muerte una mirada.
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
Será como abandonar un vicio,
Como ver en el espejo
Un rostro muerto surgiendo,
Como escuchar un labio cerrado.
Mudos, descenderemos al abismo.

Cesare PaveseVerrà la morte e avrà i tuoi occhi, Einaudi, Turín, 1961.

Traducciones de Hadrian Bagration

El arte de las comarcas

Caspar Friedrich: Hombre y mujer contemplando la luna, 1830-1835. Alte Nationalgalerie, Berlín.

“En todas las Exposiciones de Arte Alemán oficiales el género dominante era el paisaje. Era el único género susceptible de cultivarse sin necesidad de adherirse incondicionalmente a las teorías nacionalsocialistas. Por otra parte, se pensaba que era el género en el que el alma alemana podía expresarse mejor. Los vínculos entre el Volk y el paisaje se subrayaban de continuo. El campo era lo propio, lo autóctono. El siglo XIX había fantaseado con una utopía medieval y rural en la que pudieran fundirse hombre y naturaleza. Los nacionalsocialistas recogieron esta idea y la convirtieron en una de las piedras angulares de su filosofía artística. Pero lo que para el pintor del Romanticismo era un ideal, para los pintores del régimen era una realidad. Sus paisajes representaban el Lebensraum de los alemanes, su espacio vital. Este neopaisajismo seguía de cerca la tradición romántica, sobre todo la representada por Caspar David Friedrich y Philip Otto Runge, pintores citados por Hitler en el discurso de inauguración de la Casa del Arte Alemán, y que habían expresado estados de ánimo y sentimientos de añoranza que seducían a muchos ciudadanos aun ajenos al nazismo.”

“El arte alemán pinta la patria y su añoranza. El alma palpita en los cuadros paisajísticos. Se expresa en el idioma patrio, incluso en latitudes foráneas y tierras extranjeras. (…) Cuando se habla alemán, es el alma quien habla. Cuando se habla un idioma foráneo, un esperanto internacional y a la moda, se hace callar el alma. Kurt Karl Eberlein: Was ist deutsch in der deutschen Kunst? (¿Qué es alemán en el arte alemán?). Berlín, 1933; o bien Leipzig, 1934.

“Los paisajes de Werner Peiner compartían con el paisajismo romántico la añoranza del infinito, pero mientras que los paisajes de Friedrich eran imaginarios, los pintados por los artistas del régimen querían reproducir la realidad. En el pensamiento nacionalsocialista, el paisaje era siempre paisaje alemán: “Los pintores de hoy están más cerca de la naturaleza que los románticos. No buscan actitudes ni sentimientos religiosos, sino la realidad existencial básica. Cada paisaje es un fragmento de la patria alemana al que da sentido el alma del artista.” Wilhelm Westecker: Die Kunst im Dritten Reich (El arte en el Tercer Reich), número de Marzo de 1938, página 86.

Peter Adam: Art of the Third Reich (edición española). Tusquets, Barcelona, 1992. Traducción de Antonio-Prometeo Moya. Páginas 129 y 130.

 

““Kein Volk lebt länger also die Dokumenten seiner Kultur!“ (¡Ningún pueblo vive más largo tiempo que los documentos de su cultura!) Habiéndose autoseducido por esta última fórmula, Hitler la hizo grabar dos años más tarde sobre una placa de bronce, destinada a coronar la entrada de la Casa del Arte Alemán. Por el bronce, que debía sobrevivirle, Hitler testimoniaba la verdad eterna de su palabra en la que la prensa supo reconocer “los fundamentos de la creación artística nacionalsocialista”. La frase del Führer ocultaba seguramente otra cosa que la simple prescripción hecha a su pueblo de gozar las nuevas obras del Reich milenario. Ciertamente, sometiéndose a las imágenes que incitaban al acoplamiento productor y al sacrificio heroico, el visitante que penetraba en el santuario del arte alemán se exponía a la experiencia de estos aceleradores de pasiones, que debían renovar el material humano y asegurar la inmortalidad de su pueblo. Pero, inscripta en la entrada misma del templo, esta frase interpelaba a cada uno en su pertenencia a una comunidad mortal, que se sobreviviría sólo colectivamente y en su arte. Ella dejaba sin embargo suponer una verdadera transubstanciación de la comunidad, más allá de su desaparición en masa y su resurrección en masa en el arte, cuando un pueblo salido de la misma sangre pudiera comprenderla de nuevo. Cada uno debía entonces aprender a hacer frente a este destino común, a anticipar su propia muerte individual para construir una vita nova, la vida superior y eterna que animaba al arte de la comunidad.”

Éric Michaud: La estética nazi, un arte de la eternidad. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009. Traducción de Antonio Oviedo. Páginas 321 y 322.

“En el lugar entra en juego el congregar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca. ¿Y la comarca (Gegend)? La forma más antigua de la palabra es contrada (Gegnet). La palabra da nombre a la libre vastedad. Por ella lo abierto se ve solicitado a dejar que toda cosa se abra en su reposar en ella misma. Pero esto significa al mismo tiempo: preservación, congregación de las cosas en su copertenencia.”

Martin Heidegger: Die Kunst und der Raum (El arte y el espacio). Editorial Herder, Barcelona, 2009. Traducción de Jesús Adrián Escudero. Edición bilingüe, página 25.

Hadrian Bagration

Cosas de mono

Rogier van der Weyden: Los siete sacramentos (detalle), 1450-1455. Museo Nacional de Bellas Artes, Antwerp.

“Es necesario distinguir en la historia del catolicismo dos instancias en sus respuestas adaptativas a la modernidad, que han sido claves para vincular religión y política en nuestro pasado. El primer momento estuvo constituido por lo que podemos sintetizar –siguiendo los trabajos de Émile Poulat y, en nuestro medio, de Fortunato Mallimaci, bajo el concepto de catolicismo integral. Se puede utilizar este concepto descriptivo para comprender un fenómeno que se desenvuelve en Europa desde la segunda mitad del siglo XIX con el Syllabus (1864) de Pío IX y la Rerum Novarum de papa León XIII (1891). Su caracterización más clara se dio a partir de la creación de una serie de instituciones y grupos cuya finalidad era la confrontación en la arena pública frente al liberalismo. El pasaje de una coyuntura defensiva luego del largo ciclo de revoluciones de 1789-1848, a una actitud ofensiva.”

“En la Argentina, la génesis de ese fenómeno puede encontrarse en la creación de los Círculos Obreros Católicos en 1892. Sin embargo, su desarrollo y su diferenciación se hacen palpables a partir de la década de 1920. Su última ratio pasaba por una recristianización de la sociedad. La presencia pública del catolicismo en oposición a su relegamiento a la sacristía. Esto es posible a partir de un conjunto de experiencias, entre las que podemos mencionar los Cursos de Cultura Católica (gestados en 1922), la Acción Católica Argentina (fundada en 1931) y la revista Criterio (creada en 1928). Sin que hubiera una coordinación centralizada, y sin que podamos hablar de una racionalidad unívoca, el eje común a este entramado apuntaba no a una concentración de fuerzas, sino a una penetración en todas las instancias de la sociedad y el Estado. No a la creación de sindicatos, partidos y educación católicos, sino a católicos dirigiendo los sindicatos, los partidos políticos y la educación.”

Luis Miguel Donatello: Catolicismo y Montoneros: Religión, política y desencanto. Cuadernos Argentinos Manantial, Buenos Aires, 2010, páginas 34 y 35.

“La relativa autonomía del aparato de Estado, frente a las clases sociales en pugna, es alcanzada por los bonapartismos apoyándose en tres instituciones básicas: la Iglesia, el Ejército y la Policía. El apoyo de la Iglesia en el ascenso de Napoleón III fue decisivo. En carta abierta a Veuillot, de 1851, Montalembert aconsejaba a los católicos la conveniencia de votar por Napoleón III para “proteger a nuestra Iglesia, nuestras mujeres y nuestras familias frente a los delincuentes rojos” y “a favor de nuestra sociedad frente al socialismo y del catolicismo frente a la revolución.

Horacio March: Fábricas o El Mitín, 1933. Colección privada.

“Del mismo modo, la Iglesia argentina veía en el peronismo un medio de aislar a la clase obrera de los peligros del socialismo y del comunismo. En gran medida, la doctrina peronista se basaba en las envejecidas encíclicas papales Rerum Novarum (1891) de León XIII y Quadragesimo Anno (1931) de Pio XI, que proponían, antes que Perón, la conciliación de patrones y obreros. El propio Perón reconoció esta deuda hablando desde los balcones de la sede del Partido Laborista el 15 de Diciembre de 1945: “Nuestra política ha salido en gran parte de las encíclicas papales y nuestra doctrina es la doctrina social cristiana”. Más tarde, dirigiéndose a los obispos, afirmó: “He procurado poner en marcha muchos de los principios contenidos en las encíclicas papales.” [El Pueblo, 11 de Abril de 1948]. Y aun después de su ruptura con la Iglesia siguió admitiendo: “Afirmé que mi política social estaría inspirada en las encíclicas papales y mantuve hasta el final esa promesa.” [Juan Perón: Del poder al exilio: cómo y quiénes me derrocaron, Ediciones Argentinas, Buenos Aires, 1973].

Juan José Sebreli: Los deseos imaginarios del peronismo. Editorial Sudamericana (2da. edición), Buenos Aires, 2000, páginas 32 y 33.

“En su último período católico, Lugones escribió poesía de inspiración religiosa en la que extremó su gusto por llevar la estética hasta sus límites. Escribió, por ejemplo, un poema sobre los pañales del niño Jesús y un cuento sobre una campana milagrosa que salvó a un niño. Estos relatos, tomados en conjunto con los últimos escritos políticos de Lugones, muestran todo el espectro de su mirada sobre la política nacionalista en tanto católica. Para Lugones la “realidad” de esta política católica evidenciaba que constituía una elección religiosa y estética que trascendía las consideraciones éticas. Dios, concluía, estaba detrás de toda belleza y, por lo tanto, la belleza era esencial para la naturaleza armónica de la política que planteaba Lugones. La “síntesis medieval” de catolicismo y clasicismo le brindó un modelo para el Estado autoritario contemporáneo que propugnaba. La estética, para Lugones, no sólo estaba vinculada con la política, sino que, a veces, parecía conformarla. “

Alexandre-Gabriel Decamps: Mono tocando el laúd, ca. 1837. Bowes Museum, Durham.

(…) “Como la mayor parte de los nacionalistas, Lugones identificaba al enemigo secular y racionalista con una lubricidad sin frenos y una excesiva sexualidad, que envenenaban a la política y al Estado. Pero, aún peor, estos rasgos contaminaban la cultura argentina, que conformaba e influía al ser nacional: “la materialización del arte progresaba hacia el mismo fin, que ahora tocamos en el mamarracho sistemático –vale decir, la fealdad impúdica-, el jazz de los negros, la infame lubricidad del tango y del fox, el nudismo precursor del amor libre: todas cosas de mono, como según bien se echa de ver.” “

Federico Finchelstein: Fascismo transatlántico: Ideología, violencia y sacralidad en Argentina y en Italia, 1919-1945. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2010, páginas 284 y 286.

Hadrian Bagration