With Wand’ring Steps

Edward Alcock: Portia y Shylock, 1778. Yale Center for British Art, New Haven.

Edward Alcock: Portia y Shylock, 1778. Yale Center for British Art, New Haven.

Hacia el fin de esa tímida (en cuanto a su pública difusión) masterpiece, The Merchant of Venice de Michael Radford, las escenas se desenvuelven según la providencia prescrita por Shakespeare: Shylock se precipita en la derrota y en la forzosa conversión a la fe de la cruz; su fortuna se disgrega entre su falsa hija y el hombre que la ama; Bassanio y Gratiano se reúnen en intimidad con Portia y Nerissa; Antonio, su causa triunfante, sus barcos salvados de las aguas, sus dineros intactos, deambula en cierta lenta soledad por los cuartos del palacio; sólo Shakespeare sabe acerca de qué afectos su rostro agoniza.

Surge el amanecer. Las barcas silenciosas se hacen a la pesca sobre el lago. El sol de la voz de Andreas Scholl despierta y derrama sobre el humilde espectador, el agradecido y asombrado espectador, las líneas que Milton sólo previó para su paraíso perdido, y que, bien desde la ambigua profecía, bien desde la precaución en la que Shakespeare se afanara para que todo verso derramado por su pluma pluguiera a cualquier instante de la realidad humana, parecen pertenecer a la Obra, a aquella obra cuyo final no avizoramos y que quizás escriba, como creen los creyentes, el Espíritu, si es verdad (tal vez sólo es deseo) que la historia, toda historia, desde la inflexible muerte de Enkidu o el derrumbe de Ilión hasta la helada e ignorada destrucción de hombres anónimos bajo la nieve del gulag, es una crónica extensa y casi infinita que el porvenir labrará hasta que el mundo carezca de lenguas y los amados y los amantes abandonen, una vez más, su Edén, que al comienzo de toda jornada ganan, y a su final extravían, como lo quiere el despecho de los dioses, quienes, misteriosa y resignadamente, envidian la rústica fragilidad del mortal:

The world was all before them,
Where to choose their place of rest,
And Providence their guide: They hand in hand
With wand’ring steps
And slow, through Eden
Took their solitary way.

La libra de carne que Shylock exige de Antonio el mercader es la concreta consumación del amor que, en los límites de la recta razón isabelina, podían prodigarse Antonio y Bassanio; los anillos que Bassanio y Gratiano ceden a Portia y Nerissa, aun ignorantes de esa comedia de disfraces previsibles bajo los que ambas se han disimulado, son la solemne promesa de que el orden del dios iracundo que aconteció after the Fall obtendrá su tributo. Cada quien, entonces, with wand’ring steps, proseguirá su camino.

HB

Hadriana: Idle Things Bagration

James McNeill Whistler: Nocturne in Grey and Gold, Chelsea Snow, 1876. Freer Gallery, Washington.

James McNeill Whistler: Nocturne in Grey and Gold, Chelsea Snow, 1876. Freer Gallery, Washington.

Es extraño, a la vez descortés, hablar de sí mismo. Me referiré, entonces, al idioma. Del francés sabemos que es profuso en sonidos gratos; el italiano es considerado vivaz; el alemán, marcial. Hay quienes sienten fervor por lenguas eslavas u orientales; en ocasiones, un idioma se aprende por razones equivocadas: no para gozar de su literatura (debiera ser ésta la causa principal) sino para entablar cópula comercial o para compartir la tristeza de un odio: conozco, aunque suene a fantasía, anglófobos que estudian alguna lengua, cualquiera sea, contra el inglés. La austeridad intelectual es también una forma de la pobreza.

He escrito demasiado en español. El adverbio no quiere denotar hartazgo sino abuso; nada de lo que he redactado merece permanecer. Borges sentía que su destino era la lengua castellana, el bronce de Francisco de Quevedo. De los padres de Kafka se arguye que hablaban una variante occidental del yiddish; burlonamente se lo conocía como  Mauscheldeutsch, el alemán de Moisés. Con prudencia urgieron a sus hijos a dedicarse al alemán de la tradición germana. Józef Korzeniowski, cuando no era Joseph Conrad, un polaco nacido en la actual Ucrania bajo dominio de Varsovia, dialogó en media docena de lenguas antes de establecerse con incierta comodidad en Londres y en el inglés.

Hasta Shakespeare, el inglés fue un idioma que habitaba la oscuridad; los cuentos de Chaucer apenas habían logrado sacudir el letargo. Prevalecían las afrancesadas cortes, el imperio español, la supervivencia del deformado latín como lingua franca. El lento ascenso de Inglaterra nos obsequió no sólo a Hamlet sino también un rey que muere suplicando una montura, la meticulosa labor de Gibbon (the awful revolution), la bíblica emulación de los profetas que fue Lincoln en Gettysburg, la feroz promesa de Churchill; Wilde recitando ese injustamente olvidado poema que mereció todos los elogios, Ravenna, pensado a la usanza de Pope (Byron, thy crowns are ever fresh and green); la línea de Byron que es feliz y rigurosamente intraducible: She walks in beauty, like the night. Lo explicó Robert Frost: Poetry is that which is lost out of both prose and verse in translation.

Cervantes aconsejaba a los historiadores ser “… puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rencor ni la afición, no les haga torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir.” Cabe a los escritores la admonición; la de hablar, sea una o múltiple la lengua en la que se expresen, en un común idioma, el de la nostalgia.

H.B.

Hadriana: Idle Things Bagration

 

 

 

 

 

Canon LATAM: Introducción

That period, at any rate, is over, and the habit of rejection, of repudiation, of mere exacerbated alienation, has ceased to seem relevant or defensible.

Newton Arvin: Our Country and Our Culture. Partisan Review, 1952

Leonid Osipovich Pasternak: La creación literaria, s. XiX. Colección privada.

Leonid Osipovich Pasternak: La creación literaria, s. XIX. Colección privada.

Reitera Harold Bloom, en cada entrevista que reticentemente concede, que la idea de un razonado catálogo de autores probos a su gusto no ha sido intención suya, sino de su editor, quien, tentado por las polémicas que la inclusión y la ausencia generarían, aconsejó u ordenó a Bloom la composición de una lista de escritores insoslayables, o quizás meramente recomendados, a la que Bloom, con cierta pereza intelectual pero relativo acierto, se resignó. Su Western Canon (1994) alcanzó la gloria y el estupor ansiados por su casa editora. Veinte años han pasado; las elecciones de Bloom, excepto por el llano siglo XX (que él habitó y le fuera, por lo tanto, menos descifrable), son defendibles y aun reconciliables con el disenso. Nada mala es esa guía para quien desee recorrer, aun con desganada pasión, el gozoso calvario de la lectura.

Carlos Fuentes intentó reanimar el acierto de Bloom apenas un año antes de su azorada muerte: en 2011 escoge erigirse juez de pares y súbditos en lo que dio en llamar La gran novela latinoamericana. Fuentes prueba desde el título que la tradición literaria de América Latina reconoce la afortunada influencia del norte (The Great American Novel), lo que equivale a afirmar que se considera, por intérposita literatura, hija de escritores ingleses, en ocasiones alborotados por el influjo del francés. El dios tutelar de la literatura latinoamericana del siglo que no ha mucho murió es Faulkner, lo cual es decir que ese dios es Melville, y que su género, ataviado engañosamente como novela, es la épica, y que esa epopeya calurosa y polvorienta remeda, como las laboriosas sentencias de Faulkner y Melville, los destinos trágicos que al Occidente fueran obsequiados por Shakespeare. Es raro hallar párrafo de la buena literatura de la América Latina que no se considere feliz acreedor a esa herencia impagable.

Borges no será incluido en las vacilantes decisiones que siguen por razones harto obvias: Borges no es un escritor latinoamericano sino universal; más allá de una región, una época, un movimiento o escuela literaria, Borges mora en cierto parnaso en donde las lenguas pierden su carácter nacional o zonal y devienen literatura perenne, como aquélla que los creyentes suponen que a los anónimos redactores de la Escritura dictó el Espíritu. Poco importa que Borges no escribiera novelas; cabe la sospecha de que no necesitó acudir a su composición para alcanzar, sin proponérslo, la infrecuente inmortalidad literaria, el reemplazo de la period piece por la obra maestra y el sabor de lo clásico; ese raro regusto que remite al lector, una vez tras otra, a la misma obra, la misma página, la misma línea.

He preferido no considerar autores sino resultados: en la literatura latinoamericana muchos escritores han producido demasiado (en ocasiones demasiado poco) y esa abundancia es, casi siempre y a un tiempo, monótona e irregular. Al ser preguntado Jean Cocteau acerca de qué elegiría salvar si el Louvre fuera presa de un incendio, respondió: Me llevaría el fuego. No todas las obras de estos santos autores arden ni iluminan, pero he procurado, con la torpeza del inhábil lector, separar las que ni aun las llamas hubieran borrado. Et tout le reste, como escribiera Verlaine (lo recuerda Borges en una dedicatoria a su madre) est littérature.

H.B.

La memoria de Shakespeare

Johann Heinrich Füssli: Macbeth y la visión de la cabeza con el yelmo, 1793. Folger Shakespeare Library, Washington.

Johann Heinrich Füssli: Macbeth y la visión de la cabeza con el yelmo, 1793. Folger Shakespeare Library, Washington.

Explica Harold Bloom en el quizás más exacto de entre los vastos volúmenes dedicados a Shakespeare (Shakespeare, The Invention of the Human) que debemos al escritor no sólo la puntillosa fabricación de treinta y ocho trabajos de genio (veintidós de los cuales, de acuerdo a Bloom, son masterpieces), sino a su vez el comienzo de una larga estirpe cuyo dios tutelar no es el arquetipo, la alegoría o el símbolo, sino la belleza del individuo, solitario en su afán trágico y en su fracaso. Bloom acertaba parcialmente: la invención del personaje, definida en forma más o menos perfecta, se halla ya en Ovidio, Petronio y Apuleyo; más cercanamente, en Boccaccio y Chaucer. Shakespeare deviene así no la mera aparición de un artefacto de la literatura sino su culminación. La pretensión de originalidad palidece frente a la maestría técnica.

Bloom había colocado a Shakespeare en el centro y trono de su Western Canon. Las polémicas arreciaron a causa de inclusiones exageradas o de ausencias injustas, pero nadie disputó a Shakespeare el sitio ni la preeminencia. Acaso muy apropiadamente, Shakespeare, que pudo haber sido apenas un dramaturgo o un versificador, se yergue como el sinónimo más magnífico de la tortuosa ciencia de la escritura.

La vida en parte misteriosa y trivial de Shakespeare ha servido de acicate para la causa del mito. Casi nadie fabula ya acerca de una secreta identidad, de que se trataba en verdad de un noble cuyo nombre no se atrevía a figurar en los carteles del teatro, que Francis Bacon ocupaba sus ratos libres en la redacción de tragedias o que alguna dama de las cortes, temerosa de que su talento fuera descubierto, practicaba la literatura bajo nombre falso. Es segura la existencia de un hombre más bien enjuto y de frente amplia, cabellos raleados y anguloso mentón llamado William Shakespeare. Una de las objeciones a su existencia había sido su notable saber, en razón de orígenes humildes. Si Whistler había declarado que art happens, es sensato deducir que genius befalls.

Otra leyenda, propagada por escuelas literarias solemnes, es el carácter popular de la literatura de Shakespeare; el uso de ese término debe entenderse como labor pergeñada con sencillez para posibilitar su consumo por el pueblo, una suerte de realismo socialista de anticipación. Shakespeare escribió, dirigió y actuó para una reina y un rey (Isabel I y James I), sus héroes y villanos fueron monarcas, condes y duques, su ciclo de obras romanas estaba fuera de la comprensión de personas al margen de la cultura (la enorme mayoría, en ese entonces), el frío castillo de Elsinor podía situarse en Dinamarca o en el Valhalla para el espectador común. Shakespeare no exigía del público educación exquisita, pero sus líneas rebosan de perfección, sutilidades, retruécanos y simbolismos que no las hacían fácilmente accesibles a la muchedumbre iletrada. Sin embargo, The Globe pedía por un sitio en el sector menos favorecido del auditorio sólo una fracción de penique, y eran numerosas las gentes que ansiaban pasar una tarde divertida contemplando una historia amena. En ocasiones, como en Hamlet, una puerta trampa en el piso del escenario se abría y un hombre envuelto en túnicas blancas que fingía ser el fantasma de un rey se alzaba exclamando: I am thy father’s spirit… Honda impresión habría causado este efecto especial en la visión del espectador. El mito del Shakespeare popular cobija una intención endeble: declarar que todo arte es popular en sus inicios y que el tiempo otorga con su pasar la estatura de un clásico. Escasas son las obras que sobreviven al riguroso cambio de las eras.

La mayoría de los amores de Shakespeare fueron varoniles. Como era costumbre en su época, casó y engendró hijos, pero se sabe de dos profundas y probables pasiones: Henry Wriothesley, conde de Southampton, patrono y mecenas de Shakespeare, a quien la crítica identificara como el Fair Youth de los sonetos (Shall I compare thee to a summer’s day?) y William Hughes, actor y quizás prostituto, cuya identidad fue establecida a medias en broma por Oscar Wilde en su historia The Portrait of Mr. W.H. Wilde juraba estar inseguro acerca de la existencia de Hughes y su cercanía con Shakespeare, pero privadamente aseveraba que había sido Hughes, un commoner de reputación desdorosa, y no William Herbert, conde de Pembroke, a quien correspondían las iniciales. La leyenda testifica que Hughes murió en plena juventud tras una relación volátil con Shakespeare, y que esta muerte devastó al poeta. Shakespeare habitó el bien establecido Renacimiento inglés, en el que la tradición clásica de las fervorosas amistades masculinas revivió, y casi no hay obra suya en la que dos amigos no se profesen amor constante, más allá de la muerte, aun cuando fuera ese sentimiento tamizado por el ideal platónico del afecto. En Shakespeare, la philía desplaza al eros pero no lo excluye totalmente: como en el batallón sagrado de Tebas, la vida del amigo, esa alma que habita en dos cuerpos, al decir de Aristóteles, es más valiosa que la resignada paz de los matrimonios.

Mine be thy love and thy love’s use their treasure: la última línea del soneto 20 de Shakespeare insta a esa amistad tras el enigma a imitar su ejemplo: casar, tener descendencia, comercio carnal con mujeres para engendrar, y reservar el amor, lúbrico o sereno, para amante y amado. Estas recomendaciones disgustaban a Borges, quien mantuvo con Shakespeare, desde temprano, una relación ambigua. Intentó una traducción, junto a Adolfo Bioy Casares, de Macbeth. Consideraba a Shakespeare un escritor de talento, pero no de genio: prefería a Dante y lo hacía saber con no poca vehemencia, pero Shakespeare lo seducía al punto de no lograr desdeñarlo del todo: en su poema Mateo,  XXV, 30, casi en el punto final, desata: Has gastado los años, y te han gastado; y esas palabras no son sino un homenaje: I wasted time, and now time doth waste me (The Life and Death of King Richard II, Act V, Scene 5). Hacia el fin de su vida, un cuento espléndido, La memoria de Shakespeare, pareció zanjar la cuestión: un hombre recibe el terrible milagro de poseer la memoria del Shakespeare cotidiano, el que no conocemos, y lenta e irremisiblemente troca ésta por la suya. ¿Quién nos dirá si Shakespeare no pobló, de algún modo, la memoria infinita de Borges; si el relato no es, como casi todos, a medias autobiográfico? El epígrafe de La intrusa (tal vez el mayor cuento de Borges) se revela engañoso: 2 Reyes, I, 26. No hay más que dieciocho versículos en el primer capítulo del Libro Segundo de los Reyes, mas sí existe el versículo 26 en el Segundo Libro de Samuel: “¡Cuánto dolor siento por ti, Jonatán, hermano mío muy querido! Tu amistad era para mí más maravillosa que el amor de las mujeres”. En la primera de las ediciones en inglés de El informe de Brodie (Dutton, 1972), en donde el cuento La intrusa felizmente se incluye en la página 63, el epígrafe se exhibe en esplendor: 2 Samuel I: 26: “…passing the love of women.”  Sabedor de que su causa estaba perdida, Wilde, desde la picota, se despide del mundo citando a Shakespeare y al Libro, sin ser escuchado ni comprendido, y rescata el pasaje de Samuel: “Such a great affection of an elder for a younger man as there was between David and Jonathan, such as Plato made the very basis of his philosophy, and such as you find in the sonnets of Michelangelo and Shakespeare.” (Tan grande afecto entre un hombre mayor por uno más joven como lo hubo entre David y Jonatán, tal como Platón hiciera la base misma de su filosofía, tal como encontramos en los sonetos de Miguel Ángel y Shakespeare).

Delgada, trágica, delicada línea que une a través de interminables siglos a los Testamentos, Shakespeare, Wilde y Borges. No es imposible que esa dinastía, que quizás no pueda sino continuar, haya sonreído a la memoria de Shakespeare.

Hadrian Bagration

Once

John Gilbert: Enrique V en Agincourt, 1864. Ilustración para The Complete Works of William Shakespeare, edición de Howard Staunton.

John Gilbert: Enrique V en Agincourt, 1864. Ilustración para The Complete Works of William Shakespeare, edición de Howard Staunton.

La masacre de Once (es culpar a los dioses llamarla tragedia, y los dioses son siempre inocentes) reveló un país, la Argentina, extraño pero predecible: nada ha cambiado, la misma miseria nos rodea y son nuestros destinos manejados a antojo vil por los mismos miserables. Dado que el más de medio centenar de muertes perjudica la reputación del poder, el poder decide acallar el clamor de los deudos a causa de estos asesinatos por negligencia. Dado que quienes viven al calor del poder (léase los miembros de la inculta y veleidosa farándula, el periodismo cómplice y la ignara intelectualidad a sueldo) dependen para sus lujos de dineros públicos conferidos por el poder, eligen el silencio frente a la tristeza y la desazón de los afectados. Dado que al peronismo, en su sempiterno rol de bravucón institucional, no interesan las porciones más débiles de la sociedad sino cuando representan votos, y teme que la persistencia de la sangre en la memoria colectiva dañe su rapacidad para conseguirlos, ordena el olvido. Sólo la indignación de la gente podrá, quizás, derrotar a la desmemoria planificada.

Shakespeare, en Henry V, recreando la jornada de Agincourt, en la que un puñado de arqueros ingleses destruyó, no sin graciosa fortuna, a la flor del ejército francés, hace exclamar a Jean, duque de Bourbon, ante la inconmensurabilidad de la derrota: Shame and eternal shame, nothing but shame. Vergüenza, eterna vergüenza, sólo vergüenza. Jean, duque de Bourbon, poseía, fuera su causa justa o reprochable, honor. Al poder, a este silencioso y malvado poder, nada parecido puede pedírsele.

Hadrian Bagration

Sobre lo inmencionable

Charles Jalabert: Edipo y Antígona, 1842. Musée de Beaux-Arts, Rouen.

Para que su Edipo Rey no significase el fin de la gloria mundana que su trágica (en el sentido de su profesión) prosperidad le había procurado, Sófocles excusó a los (supuestos) crímenes de su personaje gracias al pretexto de la ignorancia: Edipo desconoce que el hombre al que ha matado es su padre y la mujer de la que se ha prendado es su madre; la revelación lo impulsará a causarse ceguera por su propia mano, incapaz de soportar la visión de la ciudad sobre la que gobernó, ni la de sus hijas nacidas de la prohibición, ni la de sus progenitores en la tristeza del Hades. Edipo Rey es una obra que casi prefigura el oprobio que hará sufrir a la bienaventuranza de los afortunados el cristianismo triunfante, del que aún distaban siglos y que trataría a Sófocles con cuidadoso desdén: el coro anuncia a los espectadores que aquéllos que gozan del favor de los dioses (recuérdese que la Trinidad es una deidad plural) se arriesgan, sin que medie conjuro posible, ni ruego, ni fingida o sincera exaltación, a la caída. La Medea de Eurípides, en cambio, destruye a la prole que ha engendrado en el lecho de Jasón con vindicativa delectación; el esposo clama a los dioses, pero éstos responden enviando al carro de Helios para elevar a Medea a los cielos: para la olímpica jerarquía de lo moral, las transgresiones de Jasón, ingrato y traidor, son harto más horrorosas que el filicidio; el juicio de Zeus es favorable a Medea. Está claro que Medea es muy superior a Edipo Rey; también, que los griegos no se atrevieron a ensalzar a Eurípides por encima de Sófocles, iniciando, quizás, la añeja tradición que calla que las más amargas conspiraciones se cometen en el ámbito de la propia sangre.

Johann Heinrich Füssli: Macbeth consulta la visión de la cabeza con el yelmo, 1812. Tate Gallery, Londres.

Quiere la coincidencia que sea precisamente la contemplación, acto al cual el castigo al que se condena a sí mismo Edipo borra de sus potestades, el sujeto de la dilatada reflexión de Susan Sontag en su colección de ensayos de 1977, On Photography, aunado al receloso examen de la piedra angular del cuerpo social: “La fotografía se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la institución misma de la familia, en los países industrializados de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucho más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es lo único que ha quedado de ella.” Shakespeare soslayó (de seguro no se le ocurriría realzar la importancia de temas cuya explicación sería recibida con gestos de tedio), a la vez tierno y terrible, la superstición de la devoción filial: en King Lear, Shakespeare hace de Cordelia (cuya muerte sobre el papel perturbó tanto a Alexander Pope que se abstuvo de reiterar la lectura de esos versos por años) la hija más distante, y por ello la más piadosa; Gonerila y Regania obran con pulcro fervor y con gigantesca hipocresía. En Macbeth (acto IV, escena III), Macduff y Malcolm meditan la venganza que precipitarán sobre el impío rey de Escocia. Macduff recalca que Macbeth no posee hijos: esa observación lamenta que la ansiada retribución no será jamás total, puesto que no sufrirá el usurpador ante sus desesperados ojos la aniquilación de su descendencia. No han faltado críticos que, embaucados por las versiones con las que la era de Victoria desdibujó a Shakespeare, opinen que la acotación de Macduff  juzga que la procreación opera en los hombres como una rienda para la iniquidad.

Batalla silenciosa entre madre e hija, de Jorge Fernández Díaz, fue publicada en el diario La Nación el 16 de Enero de 2011. De su autor, mi rudeza me ha permitido estar al corriente de poco más que lo que sus distinguidos antecedentes revelan; la irresponsabilidad de no haber sabido recorrer textos de su autoría, de mayor vastedad o de mayor profusión, me pertenece. En esas líneas sabias quizás asome alguna contradicción, que no me es dado corregir, pero sí tengo para mí que cierto carácter inconsciente de varias de las acciones que componen la lid son una silenciosa concesión a la parquedad moral de los lectores: no pocos se muestran, en los mensajes que han hecho llegar en calidad de comentarios, indignados ante la sospecha que recae sobre una unidad considerada en perfecta correlación con la santidad de los apóstoles.

Una frase infeliz, puesta por Fernández Díaz en boca de la madre, nos devuelve, serena y dolorosamente, como tantas cosas gozadas y perdidas, a Grecia: de esas palabras se deduce que la mujer advierte a su hija y al cónyuge de ésta, con una alarma teñida de anhelo, que la dicha que los envuelve, como hicieran los coreutas con viejo rey Edipo, desaparecerá. Sobrecogida por la fuerza de la parábola o por el íntimo empuje de una confesión que no llegará a escribir, una lectora solloza que esa realidad se le antoja cruel. Como todas las realidades, como todas las historias, como todos los hombres, lo es.

Hadrian Bagration

Enlace al texto Batalla silenciosa entre madre e hija, de Jorge Fernández Díaz, en el diario La Nación:

http://www.lanacion.com.ar/1341935-batalla-silenciosa-entre-madre-e-hija